МУЗЕЙ В ПРЕДЕЛЬНОМ СОСТОЯНИИ

Центр экспериментальной музеологии объявил тему очередной исследовательской грантовой программы на 2020-й год – «Музей в предельном состоянии».

Если помните, футуристы предлагали посещать музеи раз в год, как кладбища, и настаивали, что их работы не должны оказаться в музее. Поэтому футуризм и музей, на первый взгляд, – это понятия резко противоположные. Однако с позиций Центра экспериментальной музеологии кладбищенский характер музея связан с диалектикой обратной трансформации смерти в новую жизнь. Как пишет один из создателей ЦЭМ, художник Арсений Жиляев, «Музей в нашей Вселенной пахнет нефтью, впрочем, как и все остальное. Нефть — продукт трансформации собранных вместе миллиардов умерших организмов, которые спустя десятки миллионов лет делают возможной жизнь других миллиардов собранных вместе организмов. Этот же продукт способствует тому, чтобы определенные вещи под именем произведений искусства собирались вместе в экспозиции музея».

Вообще экспериментальная музеология в версии ЦЭМ как бы расшатывает архаичное понимание музея: «любая стабилизация внутри определенных рамок — источник конфликтов. И музей, увиденный в качестве зоны конфликта, — оптика, которая дает правильный взгляд на институцию».

Заявки от исследователей в широком смысле, под которыми подразумеваются художники, кураторы, теоретики и историки искусства, принимаются до 25 мая 2020 года. Результатом должен стать текст на заявленную тему. Размер финансовой поддержки определяется индивидуально на основании поданного в заявке бюджета. Кроме того, ЦЭМ по необходимости предлагает административную поддержку в организации исследований в российских институциях. Кроме того, в 2020 году ЦЭМ планирует издать сборник исследований, созданных в рамках грантовой поддержки прошлых лет.

Е.Л.

АВАНГАРД ЖИЗНЕСТРОИТЕЛЬСТВА: ОТ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ПРОЕКТА К СОЦИАЛЬНОМУ ПРОРЫВУ

С 28 по 30 октября на площадке Мультимедиа арт музея пройдет конференция «Авангард жизнестроительства: от эстетического проекта к социальному прорыву», организованная Государственным музеем В. В. Маяковского. С 1918 по 1921 год в послереволюционной России произошел перелом, связанный с выходом дореволюционного футуристического проекта к новым творческим горизонтам и новым формам организации культуры: развитие новых течений, в первую очередь, конструктивизма и производственного искусства, учреждение ряда авангардных институций, трансформация самой реальности посредством языкового и художественного эксперимента. Ведущие исследователи авангарда обсудят взаимосвязи послереволюционного авангарда и политики, коллизии, связанные с государственной поддержкой искусства и ответа на нее художественной практики. В программе  конференции (PDF-версия с расписанием) анонсированы следующие доклады:

1. ДЕНИС ИОФФЕ «Институции модернизма и авангарда: политические и экономические аспекты прагматики действия»
2. ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ «От словотворчества к словостроительству: машины письма, индустриализация чтения и дискурсивная инфраструктура авангарда»
3. ВЕРА ТЕРЁХИНА «От Революции Духа к социальному заказу»
4. ОЛЬГА СОКОЛОВА «Между эстетической кампанией и политическим произведением искусства: “Взятие Зимнего” Николая Евреинова и республика Фьюме Габриэле Д’Аннунцио»
5. НАТАЛЬЯ СМОЛЯНСКАЯ «“Человек-форма”: планы и проекции русского авангарда»
6. ИРИНА ЗЫКОВА «Концептуальные основания перформативности авангардного манифеста: от прагматики к лингвоэстетике»
7. АНДРЕЙ РОССОМАХИН «“Теперь даём приказ Вселенной…”: Приказ как литературный жанр 1916 – 1922 гг. (Истоки. Ключевые факторы. Прагматика. Девальвация. Осмеяние)»
8. НАТАЛЬЯ МЮРРЕЙ «Роль газеты “Искусство Коммуны” в становлении пролетарского искусства»
9. ДЖОН БОУЛТ «Пётр Митурич и “аэроконструктивизм”»
10. МИХАИЛ БИРЮКОВ «Мстерские государственные художественно-промышленные мастерские рубежа 1920-х гг. — неизвестный сюжет в истории реформы художественного образования»
11. АНАТОЛИЙ РЫКОВ «Коллективное тело Иеремии Иоффе, или Зачем раннесоветский теоретик изобрел постмодернизм?»
12. ИГОРЬ ЧУБАРОВ «Николай Евреинов “Взятие Зимнего” и фальсификация истории»
13. СЛАВ ГРАЧЁВ «Проблемы перевода и популяризации текстов русского авангарда на Западе»
14. СЕРГЕЙ УШАКИН «Авангард упрощенного реализма: Дети, Ленин и фотомонтаж»
15. ВЛАДИМИР ФЕЩЕНКО «Институционализация языкознания из духа авангарда: от МЛК до ИЯЗ РАН»
16. ЕКАТЕРИНА ИВАНОВА «От МХК к ГИНХУКу: попытка научной институционализации авангарда»
17. НАТАЛЬЯ СТРИЖКОВА «Музейное строительство в первое десятилетие советской власти: идеи авангарда и институциональная практика»
18. ИРИНА КАРАСИК «Казимир Малевич во главе ГИНХУКа: между искусством, наукой и политикой»
19. АНДРЕЙ САРАБЬЯНОВ «Маяковский и Малевич. Пересечения сюжетов»
20. КРИСТИНА ЛОДДЕР «Радикальный эмигрант: Наум Габо и наследие русской революции»
21. ТАТЬЯНА ГОРЯЧЕВА «Эль Лисицкий. От “Клятвы Горациев” к “Коронации Наполеона”»
22. ИРИНА САХНО «“Комсомолия” Телингатера / Безыменского — пропагандистский комикс или шедевр конструктивизма?»
23. ВАДИМ МАКСИМОВ «Николай Евреинов — театрализация жизни и мифологизация истории»
24. НАТАЛИЯ ЗЛЫДНЕВА «Живопись поставангарда и “литература факта”»
25. СЕРГЕЙ ФОФАНОВ «“Осколки Республики”. Венгерские художники-интернационалисты в СССР в 1920–1930 гг.»
26. ТИМ ХАРТ «Борцы новой эпохи: французская борьба в жизни и творчестве художников русского авангарда»
27. СВЕТЛАНА ИШЕВСКАЯ «“Годовщина революции” (1918): как кинонарратив порождает концепцию монтажа»
28. ГАЛИНА АНТИПОВА «“Любляндия” и ЛЕФ: опыты реализации идеала в киносценариях Маяковского»
29. ОКСАНА МАЙСТАТ «“Научная киноэстетика” 1920-х гг.: политика, эстетика и модерность»
30. ИРИНА СИРОТКИНА «Перформативность рабочего удара: Алексей Гастев о двигательной культуре и Новом человеке»
31. ЛАРИСА ПИСКУНОВА «Художественное и “реальное”: о быте и потреблении строителей Магнитки и Уралмаша»
32. ЕВГЕНИЙ БЫЛИНА «Теория искусства Бориса Арватова и Вальтера Беньямина»
33. ДМИТРИЙ ТОКАРЕВ «Авангард в свете гегелевской диалектики Террора: Илья Зданевич и Александр Кожев в книге Жана Полана “Тарбские цветы, или Террор в изящной словесности” (1941)»
34. ЛЕОНИД БОЛЬШУХИН «Эволюция стратегии увековечивания в поэзии русского авангарда, или Как построить себе памятник»
35. ОКСАНА ЗАМЯТИНА «Рецепция “русской классики” как художественный принцип литературной полемики второй половины 1920-х гг. в лирическом творчестве Владимира Маяковского»
36. ЕВГЕНИЙ ПАВЛОВ «Аллегории авангарда: поэтический материализм Константина Вагинова»
37. ДМИТРИЙ БРЕСЛЕР «Советский имажист Рюрик Ивнев в 1920-е гг.»
38. КИРИЛЛ КОРЧАГИН «Ортодоксальный марксизм Георга Лукача и поэзия конструктивизма: диалектика и снятие»
39. АННА РОДИОНОВА «“Машинный субъект” в раннем советском авангарде и новейшей русскоязычной поэзии: политические и эстетические импликации»
40. СЕРГЕЙ БИРЮКОВ «Международная Академия Зауми и традиции авангардных институций постреволюционной России »

СПИСОК №1. К 100-ЛЕТИЮ МУЗЕЯ ЖИВОПИСНОЙ КУЛЬТУРЫ

С 23 октября по 24 февраля 2020 г. в здании Новой Третьяковки пройдет выставка «Список №1», подготовленная куратором Любовью Пчелкиной. Выствка посвящена знаменитому Музею живописной культуры (МЖК), который отмечает 100-летие в этом году. Этот фактически первый в мире музей современного искусства просуществовал всего 10 лет, с 1919 по 1929 год и закрылся в год основания ныне здравствующего Музея современного искусства (MOMA) в Нью-Йорке. В анонсе Третьяковской галереи это совпадение выглядит довольно саркастично: «Когда МЖК уже завершал историю своего существования, известный Музей современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке только открывался». Но так или иначе именно благодаря развернутой московским МЖК закупочной деятельности, лучшие произведения художников авангарда оказались в Музейном фонде и впоследствии пополнили коллекции региональных музеев страны.

Выставка «Список №1» является результатом большой исследовательской работы и в духе последних тенденций выставочной практики стремится реконструировать сам контекст, в котором новейшее искусство авангарда было предствлено вместе с сопровождающими его текстовыми комментариями.

Потрясает воображение тот факт, что художники получили карт-бланш на организацию музея согласно собственному видению и за государственный счет при всех финансовых сложностях, с которыми столкнулось в эти годы молодое советское государство. Среди наиболее активных деятелей организации МЖК оказались ведущие представители авангарда — Василий Кандинский, Казимир Малевич, Александр Родченко, Давид Штеренберг, Владимир Татлин, Александр Древин и другие. Принятый ими принцип отбора произведений в коллекцию подразумевал создание логичного нарратива о развитии живописной культуры, в котором одни работы «вытекали» из других и каждая мыслилась не как свободное творчество, но как необходимый, почти научный эксперимент.

Всего через фонды московского музея прошло около 2000 работ, и когда в 1929 году музей был ликвидирован, 700 произведений из его собрания согласно так называемому «Списку №1» поступили в фонды Третьяковской галереи. Среди них были «Черный квадрат» (1915) Казимира Малевича, «Импровизация 7» (1910) Василия Кандинского, «Скрипка» (1915) Любови Поповой, «Павлин под ярким солнцем (стиль египетский)» (1911) Наталии Гончаровой, «Отдыхающий солдат» (1911) Михаила Ларионова. Большая часть была затем распределена по региональным музеям, и лишь около 300 остались в фондах галереи. Впрочем, в середине 1930-х на волне борьбы с формализмом они были убраны из экспозиции, и о былой поддержке авангарда государство надолго забыло. Собственно, в этом забытьи оно пребывает и сегодня.

Е.Л.

СОЮЗ МОЛОДЕЖИ. ВЫСТАВКА В ПРЕДДВЕРИИ СТОЛЕТИЯ ОБЪЕДИНЕНИЯ

16 февраля 2020 года исполнится сто лет со дня основания петербургского общества «Союз молодежи» — первого объединения художников авангарда, задуманного как открытое всем неакадемическим и новаторским стилевым направлениям. В преддверии юбилея Государственный Русский Музей с  4 июля по 2 сентября представит первую масштабную ретроспективу «Союз молодежи».

На выставке будут показаны работы художников-членов общества и экспонентов его выставок — всего около 200 произведений живописи, графики, сценографические проекты, а также афиши и архивные материалы. Основу экспозиции составили работы из собрания самого Русского музея, кроме того, представлены экспонаты из Музея театрального и музыкального искусства (СПб), Литературного музея и Музея Маяковского (Москва), Ярославского и Ульяновского художественных музеев, Екатеринбургского и Омского музеев изобразительных искусств, Художественного музея Латвии, Национальной галереи Армении и частных собраний.

С 24 октября по 19 января 2020 г. выставка «Союз молодежи» (кураторы Ирина Арская, Андрей Сарабьянов, при участии Алисы Любимовой и Натальи Козыревой) будет показана в Еврейском музее и центре толерантности в Москве.

«Союз молодежи» создавался, в первую очередь, как выставочное объединение: с 1910 по 1914 год общество организовало семь выставок, объединивших художников самых разных течений, включая ключевых деятелей раннего русского авангарда – Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Казимира Малевича, Ольгу Розанову, Владимира Татлина, Павла Филонова. Организованные обществом в 1912–1913 гг. диспуты вызывали широкий общественный резонанс. (См. например написанную Ольгой Розановой листовку «Союза молодежи»). Кроме того, в альманахе «Союза молодежи», издававшемся в 1912–1913 публиковались первые переводы манифестов итальянского футуризма. В 1913 году под эгидой «Союза молодежи» состоялись две театральные постановки русских футуристов — трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над Солнцем», участие в оформлении которых принял бессменный секретарь движения, театральный художник Иосиф Школьник.

Е.Л.

PS. Ремарка: Создавая этот сайт в 2002 году, мы хотели вернуть к жизни имя «Союза молодежи», назвав так периодическое онлайн-издание, посвященное современному искусству. Но быстро убедились, что в 2002 году российское искусство не обнаруживало чувствительности к типично футуристскому культу молодости. Само слово «молодежь» ассоциировалось с советско-комсомольским официозом, а художникам не приходило в голову объединяться на почве разделяемой ими молодости. Как остроумно заметила Ирина Кулик, рецензируя фестиваль «Стой! Кто идет?», впоследствии выросший в Международную биеннале молодого искусства, «Какие-нибудь сюрреалисты и другие деятели исторического авангарда, действительно юные в момент создания своих главных произведений и манифестов, убили бы вас, если бы вы сказали, что они представляют "молодежное искусство".<…> И если кто-то и культивирует сегодня поколенческий пафос, так это сидящие в солидных арт-институциях вроде ГЦСИ зрелые люди, которые, кажется, полагают, что должны регулярно представлять новое поголовье художников, которых удобнее по старинке называть молодежью.»

ВОЗЗВАНИЕ К ПЕРЕДОВЫМ ХУДОЖНИКАМ ИТАЛИИ. К 100-ЛЕТИЮ ТЕКСТА К. МАЛЕВИЧА

К Первомаю публикуем малоизвестный текст, которому в этом году и в эти примерно дни исполняется сто лет! Это – «Воззвание к передовым художникам Италии» Казимира Малевича, черновик которого был обнаружен Николаем Харджиевым и опубликован в 1974 году в «Russian Literature» (№6), а затем в кн.: Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2т. Т.1. М.: RA, 1997. С. 257-259. Публикуя черновик, Харджиев не указывает его местонахождение и можно предположить, что он находится в его Архиве и с более подробными научными комментариями вскоре будет опубликован и доступен исследователям. Текст был подготовлен Малевичем для публикации в журнале «Интернационал искусства», задуманном к издательству Международным художественным бюро Наркомпросса весной 1919 года. Е.Л.

Николай Харджиев. «ИНТЕРНАЦИОНАЛ ИСКУССТВА». ИЗ МАТЕРИАЛОВ ПО ИСТОРИИ СОВЕТСКОГО ИСКУССТВА

В конце 1918 г. при Московском Отделе изобразительных искусств было учреждено Международное Бюро, с А. В. Луначарским во главе. Члены Бюро взяли на себя инициативу объединения «передовых бойцов искусства во имя новой всемирной художественной культуры». Тогда же возникла мысль об издании журнала, посвященного теоретическим проблемам современного искусства. Подготовка журнала к печати была поручена одному из известнейших деятелей русской культуры, С. А. Полякову, издававшему в 1904–1909 гг. журнал «Весы».

Наиболее активное участие в работе редакционной коллегии принимал Казимир Малевич. На первом заседании, состоявшемся 14 марта 1919 г., журнал, по предложению Малевича, был назван «Интернационалом искусства». Кроме А. Луначарского, художников К. Малевича, В. Татлина, П. Кузнецова, А. Моргунова, М. Матюшина. С. Дымшиц-Толстой, искусствоведов И. Аксенова, А. Топоркова, О. Брика, Н. Лунина, участвовать в «Интернационале искусства» изъявили согласие и два крупных поэта-символиста – Андрей Белый и Вячеслав Иванов.

На следующем заседании (24 марта) К. Малевичу, В. Татлину и А. Моргунову поручили написать воззвания к итальянским, американским и французским художникам. К этому времени Международным бюро уже были установлены связи с венгерскими и австрийскими художниками и получен ответ от передовых художников Германии, заявивших о «полной идейной солидарности»(1).

На заседании, состоявшемся 10 апреля, с новыми предложениями выступили Казимир Малевич и неожиданно приехавший в Москву Велимир Хлебников. По предложению Хлебникова члены Бюро постановили ходатайствовать о предоставлении права «обращаться по делам искусства – по радио». Впоследствии Хлебников написал замечательную утопию «Радио будущего», в настоящее время уже почти утратившую свой утопический характер.

Члены Международного Бюро приняли и предложение Малевича о созыве всероссийской конференции «для пересмотра прежних принципов и методов науки и искусства».

Три воззвания к передовым художникам Западной Европы и Америки, написанные К. Малевичем, В. Татлиным и А. Моргуновым, в конце апреля были включены в состав №1 «Интернационала искусства». По сообщению Малевича, его «Манифест» получил наиболее высокую оценку. Но подготовка журнала к печати затянулась до осени. 5 сентября 1919 г. появился анонс о выходе «в ближайшее время» первого номера со статьями А. Луначарского («Искусство как творческая лаборатория мира»), В. Хлебникова («Письменный язык земного шара: система иероглифов, общих для народов планеты» и «Ритмы человечества»), К. Малевича («Точные начала в искусстве»), В. Татлина («Инициативная единица в творчестве коллектива»), С. Полякова («Рациональные и иррациональные отношения к живописи») и других (2).

Издание объемистого «Журнала искусств» в период «бумажного голода» оказалось технически неосуществимым. О неудаче, постигшей «Интернационал искусства» вспоминал через полгода в письме к О. Брику В. Хлебников, снова и столь же безуспешно пытавшийся издать свои произведения.

Из материалов, вошедших в № 1 «Интернационала искусства», сохранились статьи Хлебникова. Статьи К. Малевича, В. Татлина, М. Матюшина, С. Дымшиц-Толстой и А. Топоркова сохранились в виде сжатых тезисов, «утвержденных» и подписанных заведующим Отделом Изобразительных искусств Д. Штеренбергом.

Мне удалось обнаружить черновой автограф воззвания Малевича к передовым художникам Италии. Привожу транскрибированный мною текст полностью:

«На кратерах Везувия и Этны бросившие в мировой шар язык кощунства старых реликвий, вы, которые плюнули на алтарь вчерашних святынь искусства, и солнце в ваших руках превратилось в медный чищенный таз, в дно которого удары пальцев футуризма заставили лопнуть ухо системы Бетховена, Вагнера, Шопена!

Вы, вывернувшие наизнанку череп святейшего Рима, показали кладбище рытвин разума, мещанской логики искусства маэстров.

Топот бегущего старого дня был заглушен футуризмом, мгновенным лязгом колес экспресса образован ритм нового музыкального уха, которое вмещает тысячи оркестров движущихся шумов вещей.

Зов ваш заставил лечь на обе лопатки старый день и новое утро осветилось тазом новой мудрости.

Теперь воткнуты провода токов в лоб земли и вырастают дуги футуристической скорости.

Всюду утверждены знамена бунта, и мы, как и вы, звали, зовем вас поднять новую вспышку знамен искусства.

Трубите в горла Везувия и Этны, кричите с вышки радиотелеграфов, шлите железобетонные слова и прожектором и цветными лучами бороздите подкладку неба.

Пусть распылится скрежет зубов старых челюстей – в нашем свисте и вихре, победном мировом танце.

Мы, ваши северные друзья, среди снегов и сверкающих в морозе звезд, с шумом и ревом заводов восстановили мировую цитадель творчества и знамя международных сил утвердили.

Ждем, что вы в зной юга воздвигнете международную базу для мировых экспрессов творчества и знамя наших идей водрузите в горле Везувия и Этны».

Проникнутое профетическим пафосом воззвание Малевича является характерным образчиком его «декларативной» прозы. Патетика и грандиозные метафоры сближают это воззвание с манифестами итальянских футуристов, а также с некоторыми декларациями Хлебникова и Маяковского.

Для № 1 «Интернационала искусства» Малевич сделал и обложку (трехцветная автолитография). Это пространственное супрематическое построение с двумя дисками, серым и красным. На красном диске белые буквы: РСФСР.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Искусство, Москва, 1919, №№ 5, 8.
2. Искусство, Москва, 1919, № 8. Краткие хроникальные сообщения дополнены сведениями из найденных мною протоколов Международного Бюро.

ОСКАР КОКОШКА И ТЕАТР ЭКСПРЕССИОНИЗМА

17 марта в проекте «Рихтер» состоится лекция нашего уважаемого коллеги и друга Гюнтера Бергхауса «Оскар Кокошка и театр экспрессионизма», а также показ спектакля «Убийца, Надежда женщин» в его постановке. Благодарим «Рихтер» и лично Владимира Надеина за организацию этого события!

Публикуем анонс в нашем переводе:

В жизни и творчестве австрийского художника Оскара Кокошки (1886–1980) театр всегда занимал особое место. Его первые театральные опыты состоялись на сцене «Венских мастерских» и в венском кабаре Fledermaus, а в 1909 году он поставил свою пьесу «Убийца, Надежда женщин» в Садовом театре Венской художественной выставки. Спектакль, премьера которого состоялась 4 июля 1909 г., сделал Кокошку одним из первых представителей экспрессионизма в театре, где он проявил себя в первую очередь как художник, нежели поэт или драматург. Отказавшись от традиционного драматического языка, Кокошка сочинял театральные образы концентрированной выразительности, в которых цвет, свет, жест, язык и музыка сливались в Тотальное произведение искусства. Он оформлял свои идеи на сцене, подобно тому, как художник организует цвета и формы на холсте, а его диалоги оказывали воздействие своим звучанием и силой ассоциаций, но не буквального смысла.

В серии архетипических и глубоко символичных сцен «Убийца, Надежда женщин» описывает экзистенциальный конфликт между полами. Темные видения художника-драматурга демонстрируют борьбу между духом и материей, инстинктами и духовными потребностями, виталистическими и культурными импульсами. Средствами элементарно-мистического символического языка фундаментальные конфликты Эроса и Танатоса доводятся до фатальной кульминации, где смерть становится актом духовного освобождения и означает переход на более высокий уровень существования.

Гюнтер Бергхаус – исследователь международного авангарда и театральный режиссер, преподаватель и постановщик множества пьес в Англии, Бразилии и США. На своей лекции в Москве он расскажет об оригинальной исторической постановке «Убийца, Надежда женщин», предложит интерпретацию драмы Кокошки на фоне художественного климата Вены 1905–1909 гг. и даст оценку его места в истории авангардного театра. В рамках лекции будет показана запись уникального спектакля «Убийца, Надежда женщин», поставленного на сцене в Рио-де-Жанейро самим Бергхаусом.

Вход свободный, регистрация на Timepad

«ДУША ТОЛПЫ». ИСКУССТВО И СОЦИАЛЬНАЯ МИФОЛОГИЯ

В конце января в издательстве «Кучково поле» вышла монография доктора искусствоведения, заведующей сектором искусства Нового и Новейшего времени Государственного института искусствознания Екатерины Бобринской «"Душа толпы". Искусство и социальная мифология». Презентация книги с участием автора, а также Константина Дудакова-Кашуро, Анны Корндорф, Николая Молока и др., состоится 7 февраля в книжном магазине «У Кентавра».

В центре исследовательского интереса Е. Бобринской – разнообразные «отражения» опыта толпы в психологии и социологии, литературе и изобразительном искусстве, своеобразная «мифология толп», пронизывающая культуру изучаемого периода и оставляющая зримые (хотя и не всегда явные) следы в искусстве. 

В одиннадцати главах книги Екатерина Бобринская разворачивает впечатляющую драматургию мифологии толп. Очерчивая истоки исследуемого сюжета в сочинениях А. Герцена, Г. Мопассана и Э. По, она выделяет два типа отношения индивида с толпой: опытного наблюдателя толпы у Ш. Бодлера, в духе романтического героя отчужденного и противопоставленного ей, и лидера, вожака, воплощающего «душу толпы» с характерной иконографией вознесенного над толпой героя.

Рождению индивида, отделенного от толпы (и делающего ее в принципе различимой), противостоит т. н. «средний человек», составной элемент ее коллективного тела. Собственно коллективный опыт толпы, спроецированный на искусство, позволяет различить два типа коллективности – сконструированной категории «мы» у итальянских футуристов во главе с Маринетти, с одной стороны, и в «круге» Малевича – с другой.

Иконография толп, то есть специфические для разных художественных течений стратегии наблюдения толпы – сюжет отдельной главы. Так импрессионисты в образах толпы задействуют отстраненный взгляд художника (героя) из окна на роящийся внизу цветной калейдоскоп; символисты, наблюдая подобную морской стихии толпу, обнаруживают ее тайные знаки; экспрессионизм «вчитывает» в душу толпы собственное настроение, а футуризм провозглашает не только отказ от дистанции, но и отказ от статичного наблюдения динамических процессов.

Наряду с предсказуемым (при этом полным открытий) анализом изображений толпы возникает сюжет ее скрытых изображений, подсказанных своеобразным сближением в массовом сознании дикой толпы и «дикого» искусства, то есть обнаружением в описаниях и того, и другого монструозных черт. Монстры модернизма – от «умноженного человека» Маринетти до зависающих между  природным и механическим театром персонажей «Победы над солнцем» – демонстрируют «зрелищные эффекты новой механической реальности» и, по мнению Е. Бобринской, могут считаться скрытым изображением толпы.

Другая грань опыта толпы – возникающий в ней гипнотический эффект, просматривающийся и в живописных образах захваченных неведомой силой индивидов. Иррациональная стихия ритмической энергии дает почву для сближения широкого круга научных и псевдонаучных экспериментов того времени с лучизмом М. Ларионова, фотодинамикой А. Дж. Брагалья, танцем Л. Фуллер. При этом толпа оказывается одним из источников рождения абстрактного искусства и производит гипнотический орнамент масс. Еще одно пересечение с толпами – искусство, оперирующее огромными человеческими массами, например у Н. Евреинова.

Иконография аффекта, в частности, жест в свободном танце укоренен в жестикуляциях толпы, вместе с тем сама эта жестикуляция формируется в результате обратного влияния искусства и массовой визуальной культуры. Проводя пунктирное сопоставление итальянского и русского футуризмов, Е. Бобринская указывает на специфический русский вариант изображения «экстатических толп», связанный со стихией народной жизни, а также насильственную архаизацию, как собственную версию мифа о спасающем насилии.

Новая монография Е. Бобринской открывает отечественному искусствознанию совершенно новые мыслительные просторы и перспективы и в этом смысле является чрезвычайно значимой. Вне всякого сомнения на этот захватывающий текст будут ссылаться исследователи самых разных дисциплин, а оригинальная авторская методология, наверняка, послужит образцом для будущих исследований.

Екатерина Лазарева

PS. Видео с презентации книги