ОСНОВЫ НОВОГО ТВОРЧЕСТВА И ПРИЧИНЫ ЕГО НЕПОНИМАНИЯ (1913)

Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением Творящего. Эти свойства художник определяет зрительной способностью. Мир – мертвая глыба, изнанка зеркала для невосприимчивой души и зеркало непрестанно возникающих отражений для зеркальных душ.
Как раскрывает себя нам мир? Как отражает мир наша душа? Чтобы отражать — надо воспринять. Чтобы воспринять — коснуться — видеть. Только Интуитивное Начало вводит в нас Мир.
И только Абстрактное Начало — Расчет, как следствие активного стремления к передаче мира, строит Картину.
Это устанавливает следующий порядок в процессе творчества.

1. Интуитивное Начало.
2. Личное претворение видимого.
3. Абстрактное творчество.

Очарование видимого, обаяние зрелища приковывает взгляд и из этого первого столкновения художника с Природой возникает у него впервые стремление к творчеству. Желание проникнуть в Мир и, отражая его, отразить себя — импульс интуитивный, намечающий Тему, понимая это слово в чисто живописном его значении.
Таким образом, Природа является в такой же степени «Темой», как и отвлеченно поставленная живописная задача, и есть тот исходный пункт, то зерно, из которого развивается Произведение Искусства, а интуитивный импульс в процессе творчества является его первою психологическою станцией. Как же пользуется художник данными Природы и как претворяет видимый Мир в своем к нему отношении?
Конь, поднявшийся на дыбы, неподвижные скалы, тонкий цветок равно прекрасны, если в равной степени выражают самих себя.
Но что выразит художник, повторивший их?
В лучшем случае это будет плагиат Природы бессознательный, который простителен художнику, своих целей не ведающему, и в худшем случае — плагиат в прямом значении этого слова, когда от него упрямо не желают отказаться люди, только по причине творческого бессилия.
Так как не пассивным имитатором Природы должен быть художник, но активным выразителем своего к Ней отношения. Из этого возникает вопрос: до каких пор и в какой степени должно Сражаться влияние Природы на художника.
Никогда рабское повторение образцов природы не передастся во всей ее полноте.
Пора, наконец, сознаться в этом и открыто и раз навсегда заявить, что нужны иные пути, иные приемы для передачи Мира.
Фотограф и художник-раб, изображая образы природы, их повторит.
Художник с художественной индивидуальностью, изображая их, отразит себя.
Из свойств Мира, ему раскрытого, он воздвигнет Новый Мир — Мир Картины и, отрекшись от повторения видимого, он неизбежно создаст иные образы, с которыми вынужден считаться переходя к практическому их осуществлению на полотне.
Интуитивное Начало как внешний стимул к творчеству и личное претворение — вторая стадия творческого пути, сыграли свою роль, выдвинув значение абстрактного.
Последнее заключает в себе понятие творческого Расчета, целесообразного отношения к живописной задаче и, играя в Новом Творчестве существенную роль, сблизило навсегда понятие художественных средств с понятием художественных целей. Современное искусство не является более копией реальных предметов, оно поставило себя в иную плоскость, оно решительно перевернуло то понятие об Искусстве, которое существовало до сих пор.
Прикованный к Природе художник Прежнего Искусства забывал о Картине как о самостоятельном явлении и она в результате была только бледным напоминанием того, что он видел, скучным ансамблем готовых недробимых образов Природы, плодом логики неизменного, не эстетического свойства. Природа художника закрепощала.
И если раньше личное претворение природы и выражалось иногда в том, что художник ее изменял согласно личному о ней представлению (творчество архаических эпох, младенческого возраста народов, примитивно), то все же это были примеры неосознанного свойства, это были только попытки свободной речи, и готовый образ в результате чаще торжествовал.
Только теперь художник вполне сознательно творит Картину не только не копируя природу, но подчиняя первобытное о ней представление представлениям, усложненным всею психикою со­временного творческого мышления: то что художник видит + то что он знает + то что он помнит и т. д., и результат этого сознания при нанесении на холст он еще подвергает конструктивной переработке, что, собственно говоря, в Творчестве и есть самое главное, ибо только при этом условии возникает само понятие Картины и самодовлеющей ее ценности.
При идеальном положении вещей художник непосредственно переходит из одного творческого состояния в другое и Начала: Интуитивное, Личное, Абстрактное органически, а не механически спаяны. Не ставя себе задачей разбора отдельных современных художественных течений, но только определение общего характера Нового творческого Миросозерцания, я буду касаться этих течений лишь постольку, поскольку они являются следствием этой Новой творческой психологии и вызывают то или иное отношение в публике и критике, воспитанной на психологии прежнего представления об искусстве. Прежде всего для таких людей, если они не сделают попытки стать на требуемую точку зрения, искусство наших дней будет фатально непонятно.
Представление о красоте большей части публики, воспитанной лже-художниками на копиях природы, покоится на понятиях «Знакомое», «Понятное». И вот, когда искусство, на новых началах созданное, вышибает ее (публику) из косного, дремотного состояния раз навсегда установившихся взглядов, этот переход в иное состояние в ней, неподготовившей себя к нему развитием, — рождает протест и вражду.
Только этим можно объяснить чудовищность упреков, возводимых на все Молодое Искусство и его представителей.
Упреки в корысти, в рекламе, в шарлатанстве, в какой угодно низости.
Только нежеланием воспитать себя объяснимы отвратительные взрывы хохота на выставках передовых направлений.
Только круглым невежеством — недоумение перед выраженными техническим языком заглавиями к картинам (лейт-линия, Цветовая инструментовка и т. п.).
Несомненно, что если бы человек, пришедший на музыкальный вечер и прочитавший в программе название пьес: «Фуга-соната», «Симфония» и т. п., вдруг начал бы хохотать, доказывая, что эти определения потешны и претенциозны, окружающие только пожали бы плечами, поставив его тем самым в положение простака. Чем отличается подобного типа распространенный посетитель современных Молодых выставок, когда он кривляется от смеха, встречая специальные художественные термины в каталоге и не дает себе труда объяснить их истинный смысл?
Но если отношение некоторой части публики бестактно, отношение критики и собратьев по искусству к его Молодым представителям, к сожалению, не только не менее бестактно и невежественно, но и часто даже недобросовестно. Всем, кто следит за художественной жизнью, знакомы статьи Ал. Бенуа на тему Кубизм:
«Кубизм или Кукишизм» — это позорное пятно русской критики. И если такой известный художественный критик обнаруживает полное невежество в вопросах специального характера, что можем мы ожидать от газетных судей, зарабатывающих хлеб на искажении истины в угоду косным взглядам толпы!
Когда нет возможности отвратить победу противника, чтобы обезвредить его, остается одно — умалить его значение.
К этой вылазке и прибегают противники Нового Искусства, отвергая его самодовлеющее значение и объявив — «Переходным», не умея даже путем разобраться в понимании этого Искусства, сваливая в одну кучу Кубизм, Футуризм и другие проявления художественной жизни, не выясняя себе ни их существенной разницы, ни связующих их общих положений.
Обратимся к понятиям «Переходное» и «Самодовлеющее». Заключается ли в этих словах разница качественная или количественная? По единственно правильному определению «переходной эпохой» во всех проявлениях культурной жизни и следовательно, и в искусстве можно назвать только эпоху Старчества и Эпигонства — период замирания жизни.
Всякая новая эпоха в искусстве отличается от предшествовавшей тем, что в ранее выработанный опыт она вносит ряд новых художественных положений и, идя по пути этого развития, вырабатывает новый кодекс художественных формул. Но с течением времени начинается неизбежное понижение творческой энергии.
Новые формулы не вырабатываются, напротив, ранее выработанные поднимают до невероятной изощренности художественную технику, доводя ее до холодного престидижитаторства кисти, которое в крайнем своем выражении застывает в условном повторении готовых форм. И на этой почве выращиваются тлетворные цветы эпигонства. Не заходя в глубину истории искусств и пользуясь примером недалекого прошлого (ибо это отжило), как на пример эпигонства можно указать на выставки «Мира искусства» и особенно «Союза русских художников» в их теперешнем виде, ничего в сокровищницу искусства не вносящие и по существу своему являющиеся только эпигонами передвижничества, с тою лишь разницей, что рабская имитация природы с привкусом социально-народнической идейности (передвижничество) заменена здесь имитацией жизни интимно-аристократического свойства, извращенного культа старины и сентиментальности личных переживаний (Уголковое творчество выставок «Мира Искусства» и им подобных).
Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторением видимого, можно сказать, что лишь в 19 веке Школою Импрессионистов впервые выдвинуты были положения до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмосферы в картине, цветовой анализ.
Затем следуют Ван Гог, давший намек на принцип динамизма и Сезан, — выдвинувший вопрос о конструкции, плоскостном и поверхностном измерении.
Но Ван Гог и Сезан это лишь устья тех широких и стремительных течений, которые являются наиболее определившимися в наше время: Футуризм и Кубизм.
Исходя из этих намеком данных возможностей (динамизм, плоскостное и поверхностное измерение), каждое из этих течений обогатило искусство рядом самостоятельных положений.
Причем, несмотря на диаметральную вначале противоположность (Динамизм, Статизм) они затем взаимно обогатились рядом общих положений. Эти общие положения и придали общий тон всем современным живописным течениям. Только современное Искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения фактуры, цветового соотношения и массы других. Достаточно перечислить эти принципы, отличающие Новое Искусство от старого, чтобы убедиться, что они суть то Качественное, а не количественное только Новое Начало, которое и доказывает «Самодовлеющее» значение Нового Искусства. Принципы, до сих пор неизвестные, знаменующие возникновение новой эры в творчестве, — эры чисто художественных достижений.
Эры окончательного освобождения Великого Искусства Живописи от несвойственных ему черт Литературного, Социального и грубо жизненного характера от нутра. В выработке этого ценного миросозерцания и заключается заслуга нашего времени, независимо от праздного вопроса, как быстро промелькнут созданные им отдельные направления.
Выяснив существенную ценность Нового Искусства, нельзя не отметить еще чрезвычайной повышенности всей творческой жизни нашего времени, небывалого ранее разнообразия и количества художественных путей.
Оставаясь всегда верными себе в своем фатальном страхе перед прекрасным и интенсивно обновляющимся, г-да художественные критики и ветераны старого искусства, пугливые и дрожащие за маленькие сундучки своих скудных художественных достижений, чтобы отстоять на виду эту жалкую собственность и занятое ими положение, не жалеют никаких средств для того, чтобы очернить Молодое Искусство и для того, чтобы задержать его триумфальное шествие. Они еще упрекают его в несерьезности и неустойчивости.
Пора понять, наконец, что только тогда будущее Искусства обеспечено, когда жажда вечного обновления в душе художника станет неиссякаемой, когда убогий личный вкус потеряет над ним силу, освободив его от необходимости петь перепевы.
Только отсутствие честности и истинной любви к искусству дает наглость иным художникам питаться заготовленными ими про запас на несколько лет несвежими консервами художественных сбережений и из года в год до 50 лет бормотать о том, о чем они в 20 лет заговорили впервые.
Каждый миг настоящего не похож на миг прошедшего, и миги будущего несут в себе неисчерпаемые возможности новых откровений!
Чем, как не леностью, объяснима ранняя духовная смерть художников Прежнего Искусства! Они кончаются, как новаторы, едва достигнув 30 лет, переходя затем к перепевам.
Нет ничего в Мире ужаснее повторяемости, тождественности.
Тождественность есть апофеоз пошлости. Нет ничего в Мире ужаснее неизменного Лика художника, по которому друзья и старые покупатели узнают его на выставках — этой проклятой маски, закрывающей ему взгляд вперед, этой презренной шкуры, в которую облечены все «маститые», все цепляющиеся за свою материальную устойчивость торгаши искусства!
Нет ничего страшнее этой неизменности, когда она не является отпечатком стихийной силы индивидуальности, а лишь испытанным ручательством за верный сбыт!
Пора, наконец, положить предел разгулу критического сквернословия и честно признать, что только Молодые выставки являются залогами обновления искусства. Презрение обратить на тех, кому дорог только спокойный сон и рецидивы переживаний!

Ольга Розанова

Опубликовано в марте 1913 в 3-м сборнике «Союз Молодежи».