Екатерина Лазарева
"Архитектурные поездки за город" // "ПРОЕКТ РОССИЯ", №3 (45), 2007.

 

Франциско Инфанте и Нонна Горюнова
Из цикла «Очаги искривленного
пространства», 1979

Александр Константинов
ВИЛЛА БЕРНАСКОНИ
Ланси, Женева
2004–2005

SYMPARCH
Clean Living

SYMPARCH
Clean Living

 

 

 

«Сельскую местность изменить нельзя: всякое изменение сельского пространства – это его урбанизация»

Александр Тарасов, «Ситуационисты и город» (1)

Число загородных архитектурных фестивалей, летних и зимних, кажется, неуклонно растет, а их география расширяется вглубь России и даже за ее пределы. Уже пятый фестиваль из серии «Города» – «Шаман-город» – состоялся в июне этого года на Байкале. Вслед за ним в июле-августе благополучно прошел дебютировавший в прошедшем году фестиваль «Арх-Стояние 2007» в деревне Никола-Ленивец Калужской области. А после список выездных архитектурных сессий пополнило «Арх-местечко», архитектурный пленер в украинском Шаргороде, наследник прошлогоднего «Арт-местечка». В своих поездках за город архитекторы повторяют путь современных художников, а ближайшим прототипом новых архитектурных фестивалей можно считать два издания «Арт-Клязьмы» (2002 и 2003 г.). Ведь именно на Клязьме современное искусство впервые не только создавалось, но и экспонировалось в природной среде. И именно там возникли объекты, ставшие своеобразной классикой жанра «концептуальной ландшафтной архитектуры», – инсталляция «Леса в лесах» группы «Обледенение архитекторов» и «Павильон для водочных церемоний» Александра Бродского.

Что призвало к жизни все эти проекты? Какие перспективы открывают для себя архитекторы в работе на пленере? И какое определение подходит больше для тех междисциплинарных объектов неясной функции, которые остаются после подобных вылазок за город?

Новые архитектурные фестивали вдохновляются утопическими мечтами о городе-саде или стране-идиллии и открывают для себя пространство свободного и гармоничного творчества. Они мыслят себя ресурсом развития территории, с одной стороны, и способом формирования профессионального сообщества – с другой. Так «Арх-Стояние 2006» рождалось в экологическом протесте против дачной застройки заповедных мест, а Шаргородский пленер был задуман для интеллектуального и творческого переосмысления городской среды, создания долгосрочного плана развития города. При этом самый долгоиграющий проект «Города» совершил дрейф от звездного к молодежному составу участников, принимая на себя функцию воспитания новых кадров. Ведь для молодых архитекторов – это пространство свободного творчества, каким для предыдущего поколения была «бумажная архитектура». Другая тенденция в развитии – смещение акцента с продукта на процесс, движение от произведения – к проекту. Так «Арх-Стояние 2007» приняло этим летом международный семинар Infinity in Russia , на котором молодые люди гуманитарных профессий пытались осмыслить «новый портрет страны». Шаргородский Архитектурный пленер собрал опять же молодых архитекторов, художников, социологов, писателей и дизайнеров. Впрочем, выездные семинары распространены повсеместно, а вот объекты «концептуальной ландшафтной архитектуры» – явление редкое, если не сказать уникальное. Тем интереснее исследовать законы и границы этого жанра.

С одной стороны, концептуальная архитектура малых форм связана с «бумажной архитектурой», с другой – она мимикрирует под произведение современного искусства. В художественном контексте ее предшественниками номинально являются ленд-арт и концептуализм, например, знаменитые «Артефакты» Франциско Инфанте и не менее знаменитые концептуалистские «Поездки за город» группы «Коллективные действия». Хотя различий здесь едва ли не больше, чем сходства.

Как в случае артефактов, так и в акциях «КД» природная среда служила контрастным фоном для художественного действия. Артефакты рассчитаны на формальный эффект –яркие и геометрические искусственные объекты противопоставлены живописности естественного пейзажа (2), тогда как концептуалистские поездки за город обращены скорее к смысловому полю природы. Концептуалисты противопоставляли «загород» - «городу» (3), причем «загород» воспринимался как своего рода пустое место, пространство без памяти. Иначе говоря, акции «КД» имели в виду город, хотя бы и через его отсутствие. В отличие от упомянутых художественных практик «концептуальная ландшафтная архитектура» стремится, во-первых, слиться с природой, ограничивая себя натуральными материалами (главным образом, деревом), а во-вторых – вступить в диалог с историческим контекстом местности. То есть природа перестает быть tabula rassa и обретает историческое, социальное, культурное и даже политическое измерение.

Если концептуалисты обращались к интеллектуальному и эмоциональному восприятию зрителя, а артефакты вообще сохраняют автономию произведения, то «малые формы» архитектуры взаимодействуют со зрителем на телесном, чувственном уровне – в них есть элемент аттракциона, когда зритель становится пользователем и может «примерить на себя» каждый объект. Именно эта имманентная польза традиционно служила критерием отличия ландшафтной архитектуры от ландшафтной скульптуры или искусства. Впрочем, в последнее время это различение стало все более проблематичным. Современное искусство в 90-е годы, словно отнимая у архитектуры патент на общественную пользу, включилось в строительство и разнообразное обустройство жизни. Так а мериканский арт-коллектив «Симпарх» занимается проектом Clean Living , организовав настоящий коммунальный эко-дом на бывшей военной базе в Юте (4). А таец Риркрит Тиравания и другие художники с 1998 г. осуществляют проект почти «никола-ленивецкого» формата – строят коммуну в отдельно взятой тайской деревне вместе с местными жителями (5). Временные объекты художника Александра Константинова – деревянные конструкции, обернутые пластиком и расчерченные решетками из цветного скотча, – во всех смыслах являются не только современным искусством в жанре public art , но и архитектурой.

В этом смысле архитекторы, кажется, более верны границам своей профессии. Из экологичных материалов они создают объекты, помнящие о традиционной архитектурной типологии – мост, арка, кинотеатр, туалет. Разумеется, трактовка этих типов далека от привычной: «Полумост надежды» Тимура Башкаева зависает в воздухе, а «Визуальный театр» бюро АРХ4 предназначен для созерцания пейзажа. Парадоксальность этой архитектурной практики связана с концептуализмом в общепринятом смысле – с рефлексией в отношении собственного языка. Ее апогей – это проект «Сарай» бюро «Меганом», где словесная инструкция, заменяющая чертеж, прямо отсылает к параграфам концептуального искусства Сола Ле Витта (6).

Можно предположить, что концептуальное ландшафтное проектирование перенимает у «бумажной архитектуры» проективное, утопическое и визионерское измерение, без которого архитектура становится «косметикой праздных городов» (7). Почему площадкой для экспериментов стала сельская местность? С одной стороны, это попытка убежать от негативной урбанистической среды и сверхпрагматичной традиционной архитектурной практики. Интересно, что концептуальные ландшафтные объекты прошлогоднего «Арх-Стояния» предназначены в большинстве для лежания, медитации, наблюдения. Можно подумать, что их воображаемый клиент, «естественный» человек в духе Руссо, ведет почти растительный (или животный) образ жизни. Тема отдыха становится здесь одной из центральных. Вообще говоря, архитектурные поездки за город – своеобразный отрыв от напряженных городских будней, поэтому в концептуальной ландшафтной архитектуре побеждает развлекательное, досуговое начало, а юмор и легкость преобладают над серьезностью и ответственностью. По аналогии с фестивальным кинематографом, в этом случае уместно говорить о фестивальной архитектуре.

С другой стороны, природа дает ответ на запрос времени. Ведь сегодня сверхзадача архитектора – поиск нового модуса взаимодействия с окружающей средой, основанного на диалоге и гармонии, а не на прагматическом преобразовании. Интересно, что один из наиболее ярких архитектурных манифестов современности «Луизианская архитектура» Жана Нувеля (8) вдохновлен как раз архитектурой, тесно связанной с ландшафтом и современным искусством – музеем Луизиана в датском городке Хамлебек. Похоже, что сотрудничество с окружающей средой – а отнюдь не эскалация технического прогресса, как казалось в начале прошлого века, – становится краеугольным камнем новой архитектурной этики.

Здесь уместно будет вспомнить о наследии дальневосточной культуры, европейского романтизма и русского космизма, предложивших своеобразную оппозицию техногенному мышлению Запада. В этом ключе движутся и современные художники, работающие с локальным контекстом и в естественной среде. Один из самых ярких примеров environmental art – семь тысяч дубов, высаженных Йозефом Бойсом в рамках «Документы 7» в 1982 г. в качестве экологического протеста. На нынешней «Документе 12» тайский художник Сакарин Кру-Он посадил в старинном европейском парке перед замком Вильхельмшое рисовые поля террасами. Смешение понятий естественного и искусственного становится здесь многослойной метафорой взаимодействия востока и запада, культуры и цивилизации, фермерства и паркового искусства, прошлого и настоящего, далекого и близкого. Удастся ли в Германии собрать урожай риса, станет понятно уже в этом году, а вот плодотворным ли будет опыт «малой» архитектуры для «большой» – должно быть, как предсказал поэт, через четыре года. Как раз тогда ландшафтные архитектурные фестивали прорастут если не в город-сад, то в уникальный музей под открытым небом.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Александр Тарасов. Ситуационисты и город. // Художественный Журнал, №24, с. 29

2 «История артефактов соотносится с особым жанром и видом артистических путешествий в природу, сильно отличающихся от пленэра как условиями выбора участков природы, так и разными подходами к природе, обусловленными обязательным наличием в ней искусственного объекта» (Ф. Инфанте, Автобиография. В кн: «Франциско Инфанте. Нона Горюнова. Артефакты.» М., 2006, с. 518.) «В контексте «Артефакта», как художественной системы, природа и артефакт выступают на равных, как дополняющие друг друга. Природа заключает в себе функцию бесконечности, а искусственный объект-артефакт – символ технической части мира. При этом искусственный объект неагрессивен, он не оскорбляет природу своим присутствием, не наносит ей ущерба, не нарушает ее тонких сцеплений» («О своей концепции артефакта», там же, с. 134)

3 «Эти два пространства – загород и город – здесь и до сих пор находятся в состоянии неких абстрактных структур, в состоянии незавершенных касаний друг друга. И в этом «сюжете касаний» очень много пауз, ожиданий, то есть того самого минимализма, в стиле которого сделано большинство наших акций. … Напряженность языкового поля между городом и загородом, обширность этого поля и породила… текстологическое поле пяти томов наших «Поездок за город»» (А. Монастырский, «КД» и «Поездки за город» // «Художественный Журнал», №24, с. 26-27.

4 http://www.simparch.org

5 http://www.thelandfoundation.org

6 «Когда художник делает концептуальное произведение, его замысел имеет первостепенное значение, тогда как его выполнение – чистая формальность. Идея становится двигателем искусства» – Сол Ле Витт, "Параграфы концептуального искусства ", Artforum , июнь 1967.

7 Выражение Жана Нувеля из «Луизианского манифеста» // «ПРОЕКТ international », №15/2007.

8 См. «ПРОЕКТ international », №15/2007, с. 156.

 

Futurism.ru © 2002-2008
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru