Екатерина Лазарева
"АРТ-СТРОЙКА" // "ИСКУССТВО", №2, 2007.

 

Карстен Николаи. Снежный шум. 2001. Инсталляция
Courtesy Galerie EIGEN + ART Berlin/Leipzig.
Проект «История в настоящем времени»

Мате Биргер и Ларс Бёргстрём. Тайная вечеря. Кадр из видео. 2005
© Bigert & Bergstrom
Проект «Только примечания»

Лучезар Бояджиев. Ночью все площади красные. Новый мир — он в отпуске; она зарабатывает на жизнь. 2007 Цифровая печать.
Проект «История в настоящем времени»

Жозефин Мексепер. Полка №31. 2005 Инсталляция.
Проект «Фонд ноль, или Ледяная вода эгоистических подсчётов»

Фрэнк Скурти. Белая память. 2006. Алюминий , термоформовка . 45x61
Courtesy Galerie Anne tie Villepoix, Paris.
Проект «Фонд ноль, или Ледяная вода эгоистических подсчётов»

Пипилотти Рист. Пей мой океан 1996 Аудио-видео инсталляция.
Courtesy the artist and Hauser & Wirth Zuerich, London

Лука Панкрацци. Карборунд. Автомобиль, стекло, силикон Courtesy the artist

Даррен Алмонд. Если бы ты был рядом . 2004. Видеоинсталляция
Courtesy the artist; Jay Jopling/White Cube, London ; Matthew Marks. Gallery, New York ; Gallerie Max Hetzler, Berlin

 

 

 

Биеннале современного искусства, поддержанная федеральным бюджетом, выглядит действительно прогрессивным начинанием. Однако государственные деньги и именитые спонсоры не могли не стать большим «обременением» для мероприятия. Мегаломания была заметна во всём, накладывая отпечаток необходимости «соответствовать» каким-то не совсем художественным замыслам на, возможно, изящно спроектированные проекты и красивые кураторские ходы. Первый блин, выпеченный два года назад, был, как известно, комом. Нынешний извод биеннале задал массу вопросов, которые предстоит решать кураторам будущих московских больших фестивалей. Однако главный из них — а продолжится ли наша биеннальская история в принципе, состоится ли МБ снова и в положенный срок, — волновавший общественность в 2005-м, похоже, с оптимизмом снят с повестки дня: продолжится и состоится. Тем более, что её непосредственный начальник, глава Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой, заверил общественность: «Всё будет хорошо, лишь бы было весело».

К счастью, весело не было. По крайней мере, в основном проекте, на который был выделен федеральный бюджет. Как объяснила одна из кураторов, турчанка Фулия Эрдемчи, «биеннале дают искусству шанс существовать не на рынке, а по свободным законам, быть даже скучным, если захочется». Работая практически в прежнем составе (утвердить который почему-то поспешили ещё два года назад), восемь кураторов с международной репутацией как будто постарались учесть главные упрёки к первой биеннале. Прежде всего, они разделили свои усилия. В итоге основной проект, сложенный из пяти выставок, стал более авторским и полифоничным. Лабораторным назвать его можно с трудом, но в объёме он точно приба­вил: больше ста художников (против 40 в 2005 году) из 30 стран.

Если на первой биеннале гостей ждало испытание холодом, то на этот раз Москва подарила экстрим в виде стройки. Главной достопримечательностью биеннале стали экзотические выставочные площадки — только возведённые и ещё не отделанные пространства ЦУМа и башни «Федерация» в московском Сити. Бетонные стены — вместо «белого куба», строители — вместо смотрителей, экскурсия в будущее — вместо похода в музей. Концептуальным или вынужденным был этот выбор, осталось неясно. Изначально основной проект планировалось разместить в том же музее Ленина, а в итоге выбранный недострой оказался как нельзя более подходящим для выставки современного искусства. Конечно, в идеологическом плане этот выбор торгового дома и делового центра — щедрая уступка городским властям и спонсорам биеннале. Но ведь и сама тема биеннале даёт недвусмысленный ответ на вопрос: «кто заказывает музыку?».

На первый взгляд, общая тема основного проекта «ПРИМЕЧАНИЯ: геополитика, рынки, амнезия» подкупает прямолинейностью. Сравнив её с «Диалектикой надежды» (тема 1-й биеннале), мы получим «меньше поэтики, больше прагматики». Но считать ли подвигом признание того, что в современном мире искусство не участвует в написании глобального текста и способно лишь комментировать происходящие вокруг процессы, быть «заметками на полях макроэкономических битв»? Гораздо труднее, осознав это, удержаться от влипания в индустрию развлечений и сохранить независимую, критическую позицию. Кураторы взялись показать именно такое искусство — не претендующее на роль революционного авангарда, но не отказывающееся от функции более или менее критичного комментатора окружающей действительности. Впрочем, каждый предложил свои акценты. Бакштейн настаивал на «сохранении художника как важного субъекта политической и социальной критики», а Мартинес и Эрдемчи отказались предлагать «конец или начало чего бы то ни было» или попытку «каких-либо всеобщих утверждений».

Основной проект был собран из пяти выставок: «Только примечания? (Искусство в эпоху социального дарвинизма)» (куратор — Иосиф Бакштейн), «История в настоящем времени» (Ярослава Бубнова), «Фонд ноль, или Ледяная вода эгоистических подсчётов» (Никола Буррио), «После всего» (Роза Мартинес и Фулия Эрдемчи) и, наконец, «США: Американское видеоискусство в начале третьего тысячелетия» (Даниэль Бирнбаум, Гуннар Кваран и Ханс-Ульрих Обрист). Первые четыре были показаны на двух этажах башни «Федерация», а американский видеоарт — в ЦУМе.

При всей туманности названия проект Никола Буррио оказался, пожалуй, наиболее цельным. Среди работ западноевропейских художников, исследующих лицо глобального капитализма — логотипы, слоганы, корпоративную лексику, самыми заметными были «Брокеры» Джанни Мотти. Два живых «брокера» (правда, больше похожие на ленивых секьюрити) весь месяц сидели в звериной клетке, перекидываясь в карты и решая вопросы по телефону. Кураторская идея театрализации самой формы экспонирования считывалась, пожалуй, лишь здесь. На соседнем этаже показывали знаменитый перформанс Недко Солакова «Жизнь (чёрное и белое)» (1998) с бесконечным перекрашиванием стен из чёрного в белый и обратно. Вместе с фотосерией о Москве «Ночью все площади Красные» болгарина Лучезара Бояджиева и лабораторно-холодным экзерсисом «Снежный шум» немца Карстена Николаи проект Солакова как будто опровергал кураторское представление Яры Бубновой о Восточной Европе как вечном подражателе Востоку и Западу. Художники вверенного её заботам восточноевропейского региона должны были бы демонстрировать стратегии выживания в роли вечного примечания к истории победителей, но экспозиция так и не убедила, что показанные работы объединяет что-то иное, кроме места их производства. Странное ощущение несоответствия кураторской теории и кураторской же практики усиливалось в экспозициях Иосифа Бакштейна и дуэта Розы Мартинес и Фулии Эрдемчи. Представленные в их секциях произведения напоминали горсть высыпавшихся из шляпы фокусника блестящих шариков. Почему были выбраны именно эти вещи, и рождало ли их соединение какую-то синергию было не вполне понятно. Например, в разговоре Мартинес и Эрдемчи о падении СССР и конце истории возникла «Монументальная доска Гуантанамо» Джанни Мотти. А работа шведов Бигерта и Бергстрёма «Тайная вечеря» о традиции выбора смертниками перед казнью меню своей последней трапезы странным образом связалась с темой социального дарвинизма.

Проблема в том, что, по большому счёту, любое произведение может быть подвёрстано под заданную тему, и таких выставок — подавляющее большинство. Успешные кураторы не могут себе позволить просто иллюстрировать собственные идеи чужими работами. У них список интересных художников предшествует теме, поэтому тема должна обладать большой долей эластичности.

Если позапрошлогодний проект «Диалектика надежды», показанный в бывшем музее Ленина, задавал довольно ясные концептуальные рамки (хотя немногие из отобранных художников как-то с ними соотнеслись), то нынешняя тема сформулирована предельно универсально и подошла бы любому городу на карте мира. Не укоренённая в локальном контексте, она стала и диагнозом самой Московской биеннале, которая испытывает амнезию в отношении собственного места, геополитическую зависимость от западного образца современного искусства и является новым рынком для международных кураторов, оставаясь лишь примечанием к глобальным художественным процессам.

Можно усомниться, что Московская биеннале выполняет свою главную задачу — интеграцию российской арт-сцены в международный контекст. Впечатление, что в основном проекте стало больше наших художников, обманчиво: количество художников в целом удвоилось. Тем более что Алимпиев, Братков, Чернышёва, Лейдерман регулярно выставляются на престижных фестивалях. Задачу показывать отечественное искусство по-прежнему выполняла программа спецпроектов, фактически «вытянувшая» первую биеннале. Она снова складывалась в инициативном порядке, поэтому её сложно оценить в качестве стройного замысла. Тем не менее, среди прочего были показаны качественные проекты «Политическое искусство в России и Китае» Андрея Ерофеева и Ксин Дон Ченга, «Мыслящий реализм» Екатерины Дёготь (ПТ) и «Урбанистический формализм 2005/2006» Евгении Кикодзе (ММСИ). Два последних представляют собой свежие тренды актуального отечественного искусства, разделившие его представителей на два лагеря. Как ни смешно, камнем преткновения снова стал вопрос, что важнее — форма или содержание? «Формалисты» (Анатолий Осмоловский, Антон Литвин, Давид Тер-Оганьян, Ирина Корина и др.) апеллируют к русской формальной школе в лице Романа Якобсона и Виктора Шкловского, используют методы остранения, смещённого восприятия. «Реалисты» (Дмитрий Гутов, Борис Михайлов, Сергей Братков, Ольга Чернышёва и др.) связывают себя с традицией передвижников и комментируют своими работами хрестоматийные полотна XIX века в собрании Третьяковки. Если основному проекту можно быть «скучным, если захочется», то биеннале в целом должна учитывать интересы и кругозор своих донаторов и публики. Поэтому в качестве специальных гостей, чьи выставки носят дидактический характер, на этот раз были приглашены мегазвезды девяностых со своими зрелищными и гламурными проектами.

ЛУКА ПАНКРАЦЦИ. 1:1. Галерея "Зураб"

Монохромные — белое на белом — холсты итальянца Луки Панкрацци (р. 1961) на прошлой биеннале показывали на групповой выставке Beyond the Ego . На этот раз они — лишь часть проекта «1:1» и дополнение к тому объекту, о котором Умберто Боччони мог только мечтать. Динамическая скульптура « Maseratirundum » — новёхонькая Maserati , как ёжик иголками обклеенная осколками стекла общим весом 800 кг, — у входа в галерею стояла живьём, а на видеопроекции внутри совершала тест-драйв по утреннему московскому морозцу. Впервые такой аттракцион Панкрацци устроил на выставке My Special Car два года назад в Римини - тогда он обклеил стеклом Renault Megane . Но, конечно, Maserati гораздо точнее выражает всю утончённость и эксклюзивность итальянского гения и как нельзя лучше подходит современной Москве. Требуется большое усилие, чтобы убедить зрителя, пришедшего в галерею «Зураб», что «в центре проекта - связь между реальностью и её двойником в воображении».

ПИПИЛОТТИ РИСТ. Пей мой океан. Музей архитектуры им. А.В. Щусева

Пипилотти Рист (р. 1962) когда-то пела в группе «Будущие королевы» ( Les Reines Prochaines ), а сегодня она и вправду стала мировой звездой, королевой швейцарского видеоискусства. Рист решительно опровергает общее представление о видео-арте как о зрелище скучном и невнятном. На последней венецианской биеннале она спроецировала видеоряд на потолок старинной церкви, предложив посетителям смотреть его лёжа на мягких подушках. В Москве художница создала волшебный оазис, луч света в тёмном царстве незабываемой ледяной Руины Музея Архитектуры (проект «Пей мой океан»). Сама себе и актриса и режиссер, она плавала в красочных костюмах под водой, пела с чувством хит Wicked Game , роняла на глубину узорчатые чашки и виниловые пластинки. Правда, по замыслу в этом проекте 1996 года видео должно проецироваться на систему зеркал, создающих эффект оптической воронки. Но и двух сходящихся под прямым углом проекций поверх старой кирпичной кладки оказалось достаточно — видеофеерия создавала желаемый магнетический эффект.

ДАРРЕН АЛМОНД. Если бы ты был рядом... ЦСИ Винзавод

На «Винзаводе» Даррена Алмонда поместили в цех вермута — огромное подземелье с колоннами, сводчатым потолком и кафельным полом. Роскошный чулан для хранения воспоминаний родной бабушки. На маленьком экране при входе в зал — журчание фонтана в благоухающем саду, на большом экране в конце зала - легко шуршащие по натёртому паркету ноги танцующих, и между ними — почти неподвижный портрет немолодой женщины с щемящей тоской в глазах. «Если бы ты был рядом...» обращено к её покойному мужу: она, впервые после его смерти 20 лет назад, отправляется в танцевальный зал и вспоминает свой медовый месяц. Для Даррена Алмонда трагедия ближнего — повод задуматься о хрупкости человеческого существования, а его видеоинсталляция, номинированная в 2005 году на премию Тернера, — яркий пример того возврата к поэтике, серьёзности и созерцательности, который переживает британское искусство, расставаясь с девяностыми, прошедшими под знаком молодых провокаторов из YBA .

ДЖЕФФ УОЛЛ. Музей архитектуры им. А.В. Щусева

Канадский фотохудожник Джефф Уолл (р. 1949) — фигура архиважная, но в Москву его произведения добрались впервые. Его визитная карточка — динамичные, как будто случайно пойманные кадры: уличная драка, человек с окровавленным лицом, случайный взгляд, выплёскивающееся из бутылки молоко. На самом деле, это плод тщательно выстроенной постановочной съёмки, а композиции зачастую цитируют классическую живопись. Тем удивительнее, что выставленные в роскошной анфиладе Музея Архитектуры его фирменные лайтбоксы открыли неожиданную грань творчества Уолла. Безлюдные и недвижимые, эти фотографии показывают как бы незадействованное поле окружающей реальности: свалка на заднем дворе, мусорная корзина, старый умывальник, заколоченное окно. Пока главные хиты Уолла экспонируются на огромной персональной выставке в МоМА, для нас и эти «почеркушки» — большой подарок.

Сложно не согласиться с Фулией Эрдемчи: «Современное искусство понять гораздо проще, чем классическое... Оно существует для зрителя — говорит на современном языке, откликается на политические, социальные темы, обращает внимание на то, что остаётся незамеченным в суете. Это очень открытая эстетика, но даже если вы знаете язык, необходимо научиться слушать — иначе вы никогда не поймёте, о чём идёт речь... ведь даже при пользовании мобильным телефоном необходимо прочитать инструкцию».

За время работы биеннале стало совершенно очевидно, что у современного искусства появилась, наконец, своя внутренняя публика. Гораздо более лояльная и вдумчивая, нежели её склонны изображать арт-критики. Это для них биеннале — мегаломанская затея, с пятью вернисажами в день, утренней лекцией Агамбена, с поездкой на 20-й этаж недостроенного небоскрёба в строительной люльке и прочими трудовыми подвигами. А для широкого зрителя пустили обычный лифт, организовали экскурсии, стали продавать билеты, и машинка заработала — биеннале современного искусства стала частью индустрии развлечений. Молодые люди идут днём на биеннале, вечером — в кино. Никого не смущает отсутствие русских титров на видеопроекциях или внятного разграничения выставок и уж тем более тот факт, что половина кураторов так и не пожаловала в Москву. Это всё как бы мелочи.

Futurism.ru © 2002-2007
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru