Акилле Бонито Олива «Спокойное созерцание» // «Алекс Кац в Москве» (каталог выставки), Stella Art Gallery , 2004.

 

(Перевод с итальянского Екатерины Лазаревой)

«Во всем, что рождено природой или обретает существование через произведение искусства, форма в себе или для себя и форма, соединяющаяся с материей, различны. Например, существует различие между формой шара и шаром из золота или бронзы, такое же, как между формой круга и кругом из бронзы или дерева. Действительно, если нам нужно сказать «что такое» шар или круг, мы не станем упоминать о «золоте» или «бронзе», поскольку нельзя считать, что эти определения составляют сущность шара. И напротив, если мы станем описывать шар из бронзы или из золота, мы скажем об их материальной природе, даже в том случае, если она объясняет лишь один конкретный предмет. Действительно, если говорить о различии круга и конкретного круглого предмета, мы имеем дело с двумя сущностями: сущностью круга и сущностью этого конкретного круга. В таком случае, первый – это только форма, а второй – это форма, воплощенная в материи, и, стало быть, обладающая индивидуальностью» (Aristotele, De Coelio , libro . 1, 9, 277 b , 278 a , 32-11).

 

C

(созерцание)

 

Современная живопись, кажется, стремится создать то, что Pessoa называет «непрочной репрезентацией видимого», где непрочность обладает позитивными коннотациями. Она соответствует такому видению мира и искусства, которое уделяет особое внимание подробностям и деталям, всему относительному и повседневному.

Кроме того, поле творческой деятельности в живописи трансавангарда и позднее освобождается от конфликта между субъектом и объектом – теперь они соединяются по признакам сходства. Здесь действует двойной темперамент. «Горячий» связан с рукотворным характером творческого процесса, а «холодный» происходит из мысленного взора, который выбирает, отсекает, кадрирует и сортирует данные окружающего мира.

Алекс Кац – живописец, который задействует в своей работе достаточно сложные приемы. Из панорамы увиденного он выделяет некий объект и помещает его в ситуацию, когда он воспринимается вне его привычного контекста. При этом художник сохраняет своего рода нейтралитет, предостерегающий его от аффектированного выбора. Поэтому он с самого начала применяет метод рэдимейда, который работает с дробностью и метафизической абсолютизацией деталей.

В истории живописи это называется натюрмортом , когда область прекрасного и завершенного превращается в живописный сюжет, заключенный в границах холста.

Автобус, увиденный через увеличительное стекло, раздувается на холсте, когда его форма намеренно сплющивается.

Объект как будто плавает на поверхности живописной кинопленки, в окружении которой он обнаруживает свою материальность. Взглядом движет материалистический экстаз ; сознание субъекта заполнено присутствием модели.

Изолированные друг от друга субъект и объект – художник и реальность - противостоят один другому. Это происходит неожиданно, поскольку внимательный взгляд художника утверждает волю заимствования. Таким образом, объект попадает на огражденную территорию искусства, на территорию живописи в результате двойного процесса: замедления и ускорения.

Замедление – это первый результат созерцания, которое сталкивается с анонимным миром обыденного объекта. При этом взгляд художника лишен каких-либо предпочтений и намеренно пассивен.

Затем эта ситуация, где над избирательной чувствительностью субъекта, кажется, доминирует объект, сменяется скоростью живописи, когда художник переводит объект на изобразительный язык.

Океан живописи как будто несет на своих волнах материальность объекта, которому уже некуда причалить. Вся поверхность картины заполнена разноцветными живописными знаками, которые наслаиваются друг на друга. Иконография объекта смешивается с быстро написанным фоном и становится паузой в визуальной динамике живописи. Объект отлепляется от своей трехмерной формы и растворяется, утрачивая свои узнаваемые очертания в хроматической напряженности фона, которая заполняет живописное полотно от края до края.

В то время как поп-арт отображал жесткую объективность вещей, в живописи Каца мы видим феномен сосуществования и постижения: обыденное и экзистенциальное соединяются в бесконечном взаимодействии.

Это интеграционное действие несет на себе память европейской культуры, экстраполяция объекта не ведет к исчезновению субъекта, но подчеркивает его постоянство, стирая привычную панораму и формируя иной контекст.

Это – контекст живописи, который изобилует цитатами и, стало быть, культурной памятью. Последняя охлаждает виталистский пыл того быстрого стиля, который используется на кинопроизводстве, где с помощью промышленных акриловых волокон формулируется своеобразный модульный язык субъективного выражения. Цитирование кодов высокой культуры сопровождается цитатами низкого стиля, принадлежащими современной промышленности. Это приводит образ в состояние короткого круговорота; образ способен одновременно удерживать высокое и низкое в интуитивном равновесии, которое предлагает нам «непрочная репрезентацию видимого».

Жанр, который использует Алекс Кац, – это язык научной беллетристики, популярных мифов, основанный на эволюции реальности и самого искусства, фигуративного и абстрактного. Реальный объект обретает поддержку размером - увеличение обеспечивает ему устойчивость в случайности нового контекста. Для этого художнику необходимо снизить интенсивность ради относительно объективного описания избранной реальной модели. Этой процедуре способствует намеренная забывчивость, позволяющая увеличивать объект и изменять его изначальные характеристики.

Благодаря увеличению присутствие объекта уподобляется фетишу, необходимому и незаменимому. Это не какой-то иной, а все тот же объект. Препятствие для свободного течения окружающей его живописи. В этом смысле он становится комментарием к этой живописи и наоборот. Иерархии центра и периферии не существует, как и иерархии между иконографическим выражением и цветной абстракцией. Ни один из этих двух аспектов не подчинен другому. Их взаимодействие происходит в терминах чистого соединения, ассоциации и совмещения. Вопреки принципу диалектики и в соответствии с принципом противоречия. Жест здорового культурного суждения помогает Кацу приводить вещи в состояние их визуальной возможности, не подчеркивая и не смягчая столкновение.

Безмятежной цикличности постмодернистской культуры свойственно мирное сосуществование: от искусства уже не требуется, чтобы нечто было отвергнуто, кроме того, нет необходимости в процедурах выбора. Визуальный характер искусства демонстрирует эту реальную возможность, которая не подразумевает пассивности. Во всяком случае, искусство демонстрирует свою способность сочетать экспрессию и проект, чувствительность и конструкцию.

Все естественным образом попадает в поле зрения живописи. Все есть живопись. Фигуративность – это риторический, убедительный аспект абстрактного языка, утвердительная сторона присутствия субъекта. В произведении искусства мы можем наблюдать двойную необходимость искусства: утверждения себя и мира. Таким образом, ничто не оказывается отброшенным.

Острое зрение художника следит, чтобы творческое действие не происходило в терминах отсутствия или вычитания. Искусство становится нивой приумножения и сложности, логика которого не отвечает функциональным нормам. На самом деле, ее функция – дать искусству возможность игры, соединения противоположностей, провозглашения различий.

Действительно, образ – это плод языка, который изменяет значение каждой вещи, когда реальное может стать линией, цветом и светом. Это не подразумевает, что видение мира порабощено эстетикой, просто оно предполагает различные точки зрения, не вступающие в конфликт. Обладать множественным видением, видением мира и видением искусства, значит отказаться от логики господства и любых властных иерархий.

Кац – это «прирученный ястреб живописи», ведь он обладает прозрачным видением двойной игры, ясным взглядом, издалека видящим любое отличие между искусством и внешним миром. И при этом с линейной скоростью ястреба он заполняет разделяющее их пространство с помощью живописи, удерживая оба этих измерения вместе совершенно естественным образом.

Эта живопись антидогматична, полна культурных проникновений и различных антропологических отношений.

Она целиком опирается на прочное основание языка, обнаруживающего множество наслоений. Они происходят с обеих сторон Атлантики: от Дюшана и Уорхола, от Рихтера и Индианы, от поп-арта и трансавангарда, но сохраняют подлинность культуры, воспринимающей реальность в качестве матери и мачехи одновременно. Постороннего и вместе с тем хорошо знакомого в стандартной повседневности мира промышленного производства объекта. Сознание отчуждения материалистического экстаза ослаблено пониманием наступающей стандартизации культуры и общества, которая сделала это отчуждение знакомым, почти веселым.

Живопись Каца полна новой метафизики, которая намерена документировать не искоренение человека, а игривое искоренение объекта, очеловеченного здесь сопровождающими его живописными знаками. Веселыми цветными татуировками, запечатленными художником на модульной коже образа, который становится излишним, поскольку он трансформирован, преображен в зримую реальность, которая сочетает длительную материальность и преходящую декоративность.

В определенном смысле работы Каца утверждают художественную позицию, преследуя отношение симультанности между искусством и настоящим. Он – живописец-конструктор утвердительной воли искусства, которое не отделяется от истории: образцовых событий и очерчивающего жизнь кадра. Изображения объектов сопровождают объекты реальные, доступные нашему опыту. Они увеличивают внушительность их присутствия, именно благодаря возможности становиться симулякрами (но не дублерами).

Безжалостная гарантия сегодняшней реальности. Необходимые для художника коннотации нашего существования.

 

С

(спокойное)

 

Искусство постоянно разрабатывает тему горя, травмы разделения при рождении, утраты тотальности и состояния общности с матерью.

Кац противоречит этой условности, используя свой творческий опыт для того, чтобы продлить удовольствие травмы и преимущество этого положения, насилия, сделать его повторение бесконечным. Он отстаивает право заявить о невозможности компенсации этой изначальной травмы утраты тотальности, воспроизводя в изображении это двойственное отношение легкого удовольствия, способного реконструировать лабиринт жизни и смерти.

Использование взгляда сверху подтверждает поэтику художника, видящего мир как утрату близости , ностальгию по эротизму, воссоздать который не может даже искусство, способное лишь изобразить его с дистанции.

Пафос дистанции управляет работой Каца, который обращается к этой ницшеанской концепции с помощью цитирования инструментов наблюдения, сочетающего анализ и синтез. Оба измерения выводятся из металингвистического сознания искусства, понимания настоящего, перегородки образного языка, который позволяет называть вещи, но не владеть ими.

Называние значит наблюдение, наблюдение дистанции, которая необходима, чтобы видеть и контролировать мир. Таким образом, язык означает контроль, драматическую способность приручать каждый несоответствующий элемент, достигать знания.

Для Каца искусство есть знание и в то же время утрата, двойственное состояние между пониманием вещей и невозможностью их воспроизводства в языке. Отсюда – использование при изображении взгляда сверху. Такая позиция равнозначна пониманию необходимости, помогающей сохранять пристальный взгляд на мир и в то же время препятствовать полному совпадению материи и ее значения.

Над видением, которое использует обычную точку зрения, чтобы обозначить свое существование среди вещей, с вещами, доминирует пристальный взгляд стоика. Драма состоит в том, что эта проблема решается в материале искусства, который не дает возможности дематериализации и вынуждает художника предъявлять свои конкретные предпочтения.

Избранные художником материалы конкретны, они сочетают взвешенную необходимость, как основание аналитической объективности, и синтетическую субъективность художественного творчества.

Кац часто использует вид сверху именно в том смысле, в каком Гете говорит о страсти, обретающей свободу в разлуке. Таким образом, перед нами – почти кинематографические образы, которые исключают возможность приближения через фиксацию в живописи описаний обычной жизни.

Эта «разлука», отдаление возникает из полноты языка, который устраивает осаду реальности, не претендуя на идентичность жизни. В этом смысле видение художника совпадает с литературным и в то же время исключительно фигуративным видением Борхеса, для которого реальность – материал для подробного каталогизирования, носящего метафизический характер.

Художник создает своеобразные иконографические карты, связывая абстрактное и фигуративное, детали деревьев и листвы, света и дождя, неподвижных машин. Его пристальный взгляд сверху, всемогущий и инфантильный, способен охватывать большие территории, где пульсирует жизнь в ее самых глубоких деталях. Эти карты становятся зримыми структурами абстрактной системы, визуальная природа которых еще сохраняет конкретность. Они – описательный анализ этой системы, качественно синтетический, сконцентрированный в границах пространственного лабиринта и привычного видения одновременно.

В то время как Фрэнк Стелла конструирует свои лабиринты, используя черное и белое, сохраняя геометрию линий, которые далеки от реальной жизни, Кац иронично воскрешает возможность, обнаруженную Веласкесом, – оправдание приукрашения через экономию наглядного образа в иконографии королевского двора.

Веласкес изображает придворную жизнь и в то же время создает абстрактную работу с его авторским почерком, подробно выписывая элегантность двора декоративными линиями, которые подавляют присутствие фигур.

Кац занимает ту же позицию гражданского лицемерия, используя для репрезентации материалы и конвенции, которые в то же время отрицают репрезентацию между абстракцией и фигуративностью. Кац сочетает удовольствие и боль, создавая образы, настоящие и иллюзорные, близкие и далекие одновременно.

Близость продиктована выбором материала и визуальной условностью, которая формулирует и утверждает точность взгляда. Удаление представлено философией самого взгляда, сознающего свой потенциал и также обладающего памятью о навсегда утраченном контакте.

В еще большей степени нежели Борхеса, работы Каца напоминают нам Бьой Касареса, который в «Изобретении Мореля » рассказывает историю беглеца, который скрывается на острове от полиции. Спрятавшись, удалившись, он наблюдает за жизнью острова, и публичной, и приватной одновременно. В итоге он обнаруживает, что является созерцателем нереальной жизни. Перед ним разворачивается зацикленный киноэпизод, воспроизводимый специальной машиной, одержимо изображающей давно прошедшие события реальной жизни острова.

Художник использует тот же механизм – механизм языка, который требует подобия правде , присутствия элементарного видения, способного оправдывать образ, делая все менее драматическим, ради изобразимого настоящего, оправданного языком.

Genius loci Каца встречает в этой точке подтверждение и применение себе. Американский художник с европейской памятью избегает выбира между тропическим страданием и континентальным цинизмом.

Ему удается сохранить амбивалентность своего двойного присутствия через сотворение одновременно дружеского и вражеского образа.

Потому что карта при всей ее услужливости является врагом. Ее описательная функция, кажется, предлагает нам контроль и знание территории, а также особенный доступ. Карта совершает плавание посреди геометрической абстракции, состоящей из линий и опорных точек, всегда одинаковых.

Топонимика, увиденная сверху, создает мечту обладания , но не реальный контроль территории. Мы можем увидеть все возможности полета и движения, но не конкретные, счастливые возможности для проживания в пространстве.

Населить мир – вот проблема Каца, который преобразует ощущение в контроль над образом карты, благодаря взгляду сверху, который, возможно, подтверждает каждую невозможность, поскольку она позволяет контролировать и предугадывать любую возможность движения.

Искусство – это остановившееся движение , художник – это мысленный кочевник, в передвижениях и путешествиях которого принимает участие не его собственное тело, но та материя, которая составляет его произведение искусства. Это чудо преобразования времени и пространства. Возможность изменять динамику времени и чужеродность пространства жизни в связное измерение, в котором два эти аспекта, увиденные с удаления, способны сосуществовать.

Пафос дистанции изгоняется из искусства, которое использует формы, признавая и применяя их в качестве инструмента анализа и синтеза. Смотреть сверху не значит смотреть надменно; это значит признавать фигуративность взгляда, всегда стремящегося к абстракции. Абстракции, лежащей гораздо глубже, спускаясь к которой, взгляд способен подняться до самой сути объекта.

Работа Каца с визуальной структурой носит обезличенный характер. Жанры портрета и карты используются, чтобы защитить самого художника, поскольку условность образа позволяет ему говорить. Встревоженное и одновременно проницательное «я» сознает способность языка предъявлять себя, не изменяя своему автору.

Язык говорит о третьем лице - форме , которая создает условие сопротивления и непроницаемости даже перед лицом восхищенного внимания зрителя. Художнику в его нарциссизме нравится внимание аудитории, однако он хочет избежать проникновения этого внимания в частный мир его собственной жизни.

Таким образом, у него возникает необходимость защищаться с помощью языковой машины: карты, названий мест, взгляда сверху. Здесь Кац извлекает стратегическую пользу из инструментов, которые принадлежат географии и краеведению. Дисциплин, которые, кажется, принадлежит миру взрослых.

Но желая быть мишенью общественного внимания, Кац стремится в то же время представить географические детали собственного существования. Традиционно искусство стремится изображать не жизнь, а философию существования, не частное, а непреходящее бытие.

Художник применяет карты как универсальную и намеренную условность. Он использует подвижные инструменты наблюдения. Таким образом, работа попадает в общественное внимание без препятствия биографических деталей, которые могли бы локализовать и заблокировать внимание.

Структура работы обладает признаками языка с большой традицией абстракции и фигуративности, прославленной множеством упражнений и несколькими примерами. В этом случае эта традиция оправдана и поддержана душевными качествами сладостной иконографии , легкоузнаваемой, объединяющей всю человеческую историю: прошлую, настоящую и будущую, несомую телесным весом и мечтательной легкостью.

Облегчить вес – вот задача искусства. Сделать тело и взор парящими. И это задача Каца, работы которого обретают материальность благодаря контролю и в то же время головокружению.

Сосущестование этих двух моментов становится задачей художника, который не ищет защиты, во всяком случае, возможности через творческий опыт репрезентировать две крайности.

Образность Каца не фигуративна, но потенциально вообразима на границе между узнаванием и обманом, утверждением и утратой смысла. Этот образ представляет путь значения от его основания к абстракции, путь инициации, реализованный с хитростью целиком контролируемой лингвистической игры.

Контроль, который естественным образом рождается не из технических возможностей, но из ansietas – той тревоги, о которой говорил Марсилио Фичино в связи с культурой маньеризма, которая использует элегантность технической безопасности, чтобы изобразить, и естественно обновить, сложности существования.

Здесь снова мы находим игру маски и сокрытия. Но здесь также есть возможность, что непрерывная работа помогла заслужить и гарантировать результат благодаря ремеслу и самоконтролю единственного типа, который может гарантировать право на сам приз.

Вот почему работа Каца не знает сомнения, передвигаясь по территории искусства с моральной уверенностью, как конвейер формального порядка, который оправдывает игру и гарантирует результат.

В этом случае суждение об абстрактной форме невозможно. Здесь форма обладает конкретным качеством очевидности, продиктованной изобретением.

Алекс Кац, художник-дитя, защищает свое искреннее, детское право заявлять об утрате и изначальной травме, через взрослое поведение творческого опыта, состоящего из дисциплин и ясности, напряжения и контроля, принуждения и различия. Дистанция искусства гарантирует чуждость результата и, в то же время, постоянную верность самому себе, непрочную уверенность в мире, который всегда указывает на другое место , обеспечить которое может только спокойное созерцание.

 

Futurism.ru © 2002-2006
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru