МОСКОВСКИЙ
ФЕСТИВАЛЬ
МАЯКОВСКОГО
7-19 июля 2002 г.

поэзия /визуальные искусства /перформанс /видео /плакат /кино

главная
программа
участники
партнеры
пресса

 

Евгений Купавых

куратор Московского Фестиваля Маяковского, участник круглого стола "ХУДОЖНИК И ВЛАСТЬ. ПРОБЛЕМЫ "ЛЕВОГО" ИСКУССТВА", МГВЗ "Новый Манеж", 16.07.2002.

об авторе

Родился в 1977 г. в Москве. В 1999 г. закончил Российский Государственный Гуманитарный Университет. Искусствовед, аспирант Государственного института искусствознания.

МАЯКОВСКИЙ ЧЕЛОВЕК И ПАМЯТНИК

МАЯТНИК ЛИБЕРАЛЬНОГО СОЗНАНИЯ

С наступлением эпохи демократических реформ отечественная общественность встала перед проблемой ревизии прежних культурных ценностей. Старая культурная политика советского общества уже не отвечала новой либеральной идеологии. На место прежних культурных героев пришли новые – выросшие, как правило, в диссидентской среде и, соответственно, негативно настроенные по отношению к советскому опыту. Кроме воинствующего с советской идеологией подпольного искусства, исповедующего демократические ценности, в 90-е годы большой интерес вызывает авангардное искусство 10-20-х годов. Конец 80-х – начало 90-х сопровождается целым бумом литературы о первом русском авангарде. Однако, как правило, эти исследования пытаются как можно резче дистанцировать авангардное и подчас весьма радикальное искусство начала века от политических реалий эпохи. Авангард в противовес академическому соцреализму, ставшему в 30-е официальной культурной доктриной Страны Советов, представлялся продуктом вполне демократической традиции. В русле этой тенденции фигур, подобно Маяковскому, активно сотрудничавших с советской властью, пытались обойти стороной, говорить о творчестве, не касаясь их политических убеждений.

В России, таким образом, складывалась ситуация вполне сопоставимая с той, что наблюдалась в большинстве демократических стран Запада в послевоенные годы. В Норвегии фигурой non - grata стал Кнут Гампсон, поддержавший идеи нацизма, в Италии – пестовавший итальянских фашистов, «изобретатель» футуризма Филиппо Томазо Маринетти, в США - Эзра Паунд, выступавший с профашистскими лозунгами, в Германии - Лени Рифеншталь, снимавшая знаменитую «Олимпиаду» и фашистские съезды в Нюрнберге. Либеральное сознание послевоенной эпохи не допускало, что талант может быть на службе у «злодейства», поэтому интерес к этим фигурам западной культуры возник вновь лишь в шестидесятые годы, когда воспоминания об ужасах войны стали постепенно стираться.

 

КРИЗИС МАЯКОВСКОГО

С Маяковским же произошло несколько иначе. Оставаясь официально признанным поэтом вплоть до падения советского режима, он стал объектом острой либеральной критики со стороны диссидентской культуры, отождествлявшей официозное с одиозным. Филологический роман Юрия Карабчиевского «Воскресение Маяковского», вышедший в свет в 1985 году в Мюнхене, стал своего рода аккумулятором всех претензий к Маяковскому со стороны советской интеллигенции. То, что раньше обсуждалось лишь в кругу своих, обрело публичную форму; о Маяковском впервые заговорили иначе - без ложного пиетета и уважения, открыто и пристрастно, затронув публично вопросы, до сих пор не имеющие ответа. Как далеко может зайти художник? Где границы между искусством и реальностью? Есть ли критерии оценки настоящего таланта? Фраза Карабчиевского: «Маяковского сегодня лучше не трогать» - оказалась в буквальном смысле пророческой. Вокруг издания разгорелась горячая полемика. Преданные почитатели Маяковского пытались доказать, что поэт не знал о тех ужасах коммунистического режима, что его слова вроде «Белогвардейца найдете – и к стенке» нельзя понимать буквально. Другие, наоборот, настаивали на причастности Маяковского к становлению тоталитарной идеологии в области культуры, указывали на его двусмысленные отношения с властью. В действительности, фигура «советского» Маяковского выглядит весьма противоречивой. С одной стороны, он выступает апологетом строя – вспомним «Владимир Ильич Ленин» и «150 000 000», с другой – занимается критикой советского общества в пьесах «Баня» и «Клоп». Разгоревшиеся споры могли бы продолжаться и дальше, но с распадом СССР Маяковский из «рупора эпохи» перешел в разряд талантливых поэтов, и его по большей части теперь предпочитали замалчивать – про него, кажется, стало «все понятно». Усердно создаваемая в течение нескольких десятилетий «индустрия Маяковского» сошла «на нет». Поэтические чтения у памятника Маяковскому, на которые в 60-е собирались толпы, стали невозможны – в бурной культурной жизни конца века поэзии вообще досталось довольно скромное место. Из искусства массового, публичного поэзия превратилась в закрытое и элитарное, доступное, как правило, узкому кругу профессионалов и посвященных. Громогласная фигура Маяковского стала как-то неуместна в скромных поэтических собраниях.

 

СТРАТЕГИЯ - ФУТУРИЗМ

Гений Маяковского состоял в числе прочего в том, что ему удалось возвести поэзию в ранг наиболее демократического и эффективного искусства, реформировав как поэтическую форму, так и сам способ бытования поэзии. Русский футуризм начался именно с поэзии; литературные вечера футуристов стали громкими общественными акциями, собиравшими полные аудитории – наиболее элитарное искусство вдруг превратилось в массовое. Так большая аудитория Политехнического музея в середине 10-х бывала регулярно набита до отказа, в ней читал не только громогласный великан Маяковский, но и раздающие пощечины общественному вкусу братья Бурлюки, революционер стиха Крученых и гениальный Хлебников, окрестивший себя и своих друзей «будетлянами». Потом здесь будут читать Евтушенко и Вознесенский – поэты, выросшие из Маяковского. Молодые футуристы видели в поэзии инструмент воздействия на общество, позволяющий достигать максимального эффекта минимальными материальными затратами. Именно этим объясняли молодые художники футуристы в своих многочисленных интервью прессе свое пристрастие к поэзии и публичным «акциям». Эта изобретенная футуристами художественная стратегия не была по достоинству оценена современниками, смаковавшими подробности футуристических скандалов, однако, она была успешно подхвачена их последователями – дада, сюрреалистами, ситуационистами, отечественными и западными акционистами.

В отличие от авангардной живописи Запада, ориентированной на рынок, русский авангард начала двадцатого века ставил целью не столько создание новых форм в живописи, сколько создание нового мира, в котором главенствующая роль была бы отдана художнику. Тогда как у западных коллег художественные поиски объяснимы вполне земными целями поиска спроса в ситуации перепроизводства искусства, для русских авангардистов эксперимент в искусстве стал чем-то вроде религии. Хлебников метил в Председатели земного шара, Малевич создавал новые художественные институции – Утвердители Нового Искусства (УНОВИС), Маяковский и его коллеги по КомФуту (ассоциация коммунистов-футуристов) строили амбициозные планы в отношении власти. Такая «стратегическая» ориентация русского авангарда объяснима отчасти отсутствием развитого художественного рынка, но также и тем, что многие из авангардистов в юности были увлечены политикой и прогрессивной философией. Так 16-летний Маяковский, прежде чем стать художником, а тем более поэтом, был активным членом РСДРП(б) и даже провел восемь месяцев в тюрьме за политическую пропаганду. За участие в рабочем и студенческом движениях попали в тюрьму и будущие соратники Маяковского, футуристы – Василий Каменский и Алексей Крученых.

Молодое поколение художников, не чуждое революционных идей, ориентировалось на принципиально иное место искусства в общественной жизни. Провокативные выступления футуристов, вызывавшие публичные скандалы и бурную реакцию в прессе, были призваны, в действительности, провести границу между Художником и обществом. Так развивался зародившийся в эпоху романтизма конфликт Художника и толпы. Вспомним Маяковского: «А если сегодня мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется – и вот я захохочу и радостно плюну, плюну в лицо вам…» Такого отношения художника к зрителю раньше нельзя было себе представить. И это уже не только футуристическое провокативное оскорбление, это уже несколько иное. Поэт здесь предстает не как художник, а как доминирующее лицо, от желания которого зависит развитие этой ситуации. Захочется или нет? - вот как теперь звучит вопрос. И становится очевидным кто в этой ситуации главный.

 

РОМАН ХУДОЖНИКА СО ВЛАСТЬЮ

Двадцатый век немало внимания уделил проблеме взаимоотношений художника и власти, и это представляется вполне оправданным. Никогда раньше человечество не видело столь всепроницающего влияния власти, как в первой половине века. Манипулирование сознанием, использующее достижения технического прогресса, стало тем оружием власти, о котором могли только мечтать наполеоны девятнадцатого века. Естественно, что культура также становится объектом манипулирования власти, однако, и деятели новой культуры подчас были настроены весьма агрессивно. Возглавляемый Осипом Бриком КомФут, в организации которого немалое участие принимал сам Маяковский, в 20-е активно оспаривает право власти на устроительство новой жизни. На романтической волне революции молодые авангардисты начали свою экспансию в жизнь, более не удовлетворяясь ролью, которую отводила художнику предшествовавшая дореволюционная эпоха. Казимир Малевич расписывает дома и организует революционные праздники, создавая уникальные мистерии, сравнимые с грандиозными средневековыми карнавалами, вовлекающими всех жителей города. Маяковский же, пользуясь силой поэтического слова, встал на самые радикальные позиции, оказавшись наиболее верным апологетом революции. Радикализм его взглядов («Время пулям по стенке музея тренькать») испугал поначалу положительно настроенного к Маяковскому наркома просвещения Луначарского, для которого слишком страшной и реальной была в те годы вероятность перехода от слов к делу.

В лице Маяковского Художник оказался более революционным, чем сами революционеры. Революция и новая власть дали Маяковскому возможность завоевания всеобщего признания - успеха, которого так долго добивались футуристы. Новая власть осознавала, что строящемуся государству требуется новая культура и язык, который смог бы описать и восславить новый революционный мир. Таким языком обладал Маяковский, способный громогласной трибунной поэзией завладевать вниманием тысяч слушателей, понятный простому человеку, страстный оратор и пропагандист. Новый жесткий ритм, эффектные рифмы, невиданные поэзией образы («Гвоздь у меня в сапоге, кошмарней, чем фантазия у Гете») несли революционные идеи как культурному сообществу, так и народным массам. В этой связи понятно, почему из всего объема авангардной культуры начала века только творчество Маяковского «прошло» сталинские культурные «чистки» и, несмотря на каноны соцреализма, стало хрестоматийным.

Между тем, все попытки КомФута сделать футуризм официальной культурной политикой постоянно отвергались властью - футуризм был неподходящим языком для общения власти с массами. России революционной в 1917-1922 гг. агрессивная футуристическая идеология вполне подходила, тогда как в середине 20-х нарождающаяся советская культурная бюрократия сделала все возможное, чтобы дискредитировать футуризм, а вместе с ним и Маяковского. И хотя авангард стал совершенно чуждым в новой культурной политике, идеологи соцреализма, не стесняясь, заимствовали наработки ЛЕФа и использовали их в своих целях – против того же футуризма.

Близко знавшие Маяковского люди вспоминали, что он крайне тяжело переживал свое удаление от власти, которая была для него символом наступления того самого нового времени – футуризма, с другой стороны, Маяковский начинал осознавать, что революционная власть превращается в Систему. Его идеалом служения обществу был период гражданской войны, когда он сутками работал над окнами РОСТА, формулируя для себя концепцию «производственного искусства». В середине 20-х Маяковский, в свое время обогнавший в революционном порыве реальные события, отчаянно пытается соответствовать духу времени, однако, теперь для поэта-глашатая уже не оставалось места среди вставшей на рельсы социалистического реализма культуры.

 

ВМЕСТО ЭПИЛОГА

О родине поэта, Кутаиси и проведенных там детских годах в середине 50-х был снят фильм, его консультантом, кстати, выступил знаменитый аэрофутурист Василий Каменский. Позднее, в 60-е СССР после долгих лет эмиграции посетил «отец русского футуризма» Давид Бурлюк - человек, по признанию самого Маяковского, сделавший его поэтом. Сама история рождения поэта-Маяковского не лишена футуристического блеска: «Ночь. Сретенский бульвар. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю – это один мой знакомый. Давид остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: «Да это же ж вы сами написали! Да вы же ж гениальный поэт!» Применение ко мне такого грандиозного и незаслуженного эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. В этот вечер совершенно неожиданно я стал поэтом». С тех пор Давид ни на шаг не отпускал молодого поэта, выдавая тому ежедневно 50 копеек, чтобы писать не голодая.

Видевшие первые выступления Маяковского отмечали удивительную застенчивость этого двухметрового юноши, однако, вскоре взгляд, голос, рост - все сложилось в яркий футуристический образ Поэта. Чтобы сделать его еще ярче Маяковский придумал знаменитую желтую кофту, сшитую сестрой из шести метров бумазеи. Желтую кофту, кстати, потом запретили – полиция обыскивала Маяковского при входе в Политехнический, тогда как друзья, в том числе Чуковский, тайком проносили ее в зал. Кроме нее была еще черная атласная блуза с бантом и широкополая шляпа – этакий стиль vagabond , объясняемый футуристическим эпатажем так же, как и крайним стеснением в средствах. Уже в советские годы Маяковский стал настоящим денди: его заграничные костюмы выделялись на фоне убогого советского быта как раньше – самодельные кофты на фоне мехов и драгоценностей достопочтенных буржуа.

Поэту, как полагается, не повезло с личной жизнью – он обручил себя с чужой женой кольцом, на котором были выгравированы ее инициалы – Л.Ю.Б., заворачивающиеся в «люблю». Впрочем, о женщинах Маяковского разворачивалось уже достаточно сплетен, нередко продиктованных политикой. Строки его стихотворения «с тобой мы в расчете и не к чему перечень взаимных болей, слез и обид» в предсмертной записке были изменены на «я с жизнью в расчете…». Любовь-жизнь, жизнь-творчество, творчество-революция… Не так мало для такого конца.

 

маяковский

 

   
 

Futurism.ru © 2002-2006
при использовании материалов ссылка на futurism.ru обязательна
e-mail:editor@futurism.ru