ПРОТИВОБОЛЬ И ФУТУРИСТСКАЯ КУХНЯ НА РУССКОМ

Журнал «Иностранная литература» выпустил специальный номер, посвященный Италии, – «Итальянская литература: вчера, сегодня, завтра». Его составителем выступила Анна Ямпольская, которая подготовила для издания первую русскую публикацию двух манифестов итальянского футуризма – манифеста «Противоболь» (1913) Альдо Палаццески и манифеста «Футуристическая кухня» (1930) Филиппо Томмазо Маринетти. Публикацию соровождает вступление публикатора об итальянском футуризме, а также два стихотворения Палаццески. Кроме того, манифест футуристской кухни сопровождается описанием футуристических трапез и рецептами отедльных блюд! (Ссылки на онлайн-версии материалов в «Журнальном зале», кроме того, вКонтакте обнаружена PDF-версия журнала).

К слову в каталоге выставки «Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия» в ГМИИ им. А.С. Пушкина, выпущенном издательством «Красная площадь», наряду с несколькими переводами 1914 года, представлены два новых перевода манифестов итальянского футуризма, сделанные той же Анной Ямпольской: манифест «Футуристская архитектура» (1914) Антонио Сант'Элиа и манифест «Геометрическое и механическое великолепие и числовое востприятие» (1914) Ф.Т. Маринетти. Манифест Сант'Элии в 1970-е публиковался в сборнике «Мастера архитектуры об архитектуре» под редакцией А.В. Иконникова, а вот манифест Маринетти, как и две вышеназванные публикации в «Иностранной литературы», до этого был не доступен на русском.

Е.Л.

ВОСПОМИНАНИЯ О БУДУЩЕМ

Выставку «Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия» (17.06-24.08.08) в ГМИИ им. А.С. Пушкина можно считать главным музейным событием этого лета. Подготовленная в сотрудничестве с Музеем современного искусства Роверето и Тренто MART (Италия) и при участии еще почти тридцати музейных и частных коллекций из России, Италии, Швейцарии, США и Израиля, эта экспозиция предвосхищает празднование столетия итальянского футуризма в будущем году.

Конечно, в 2009 году заполучить итальянский футуризм было бы невероятно сложно – его ждут многие столицы и крупнейшие музеи мира. Впрочем, в нашем случае «юбилеить» действительно незачем. Достаточно того, что итальянский футуризм впервые за эти неполные сто лет добрался до Москвы! А ведь он и при жизни, и уж тем более в музейном качестве, кажется, где только не выставлялся. Кроме того, как ни странно, впервые после римской «Международной свободной футуристической выставки» 1914 года рядом выставлены работы итальянских и русских футуристов. А если вспомнить, что Бурлюк сотоварищи предлагал отсчитывать начало русского будетлянства с 1907 года, т.е. за два года до официального рождения итальянского футуризма – даты публикации хрестоматийного «Манифеста футуризма» Маринетти в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года, то почтение к формальной дате юбилея и вправду покажется излишним.

Надо сказать, итальянский футуризм – фактически первый европейский авангард, почти отсутствующий в российских музейных собраниях. Насколько более весомо представлен у нас современный ему кубизм, настолько же начисто пропущено все, что было после. И хотя в СССР и в новой России отдельные явления европейского модернизма все же показывались, пробел в отношении итальянского футуризма не удивляет. Ресурс внимания к этому явлению во всем мире был невелик – главным образом, вероятно, из-за альянса Маринетти с фашизмом. Между тем, место футуризма в итальянском искусстве можно было бы уподобить второму Возрождению – разумеется, в смысле «пробуждения», «расцвета», а отнюдь не «возврата» к какой-либо античности. Футуризм распространился на все виды искусств: от «высоких», как живопись, скульптура и архитектура, до прикладных – дизайна, моды, рекламы. Движение футуризма приобрело в каком-то смысле глобальный характер, шагнув далеко за границы Италии – во Францию, Англию, Бельгию, Россию, США, страны Латинской Америки и Японию. Пожалуй, наиболее яркий отклик идеи итальянских футуристов вызвали в России, и хотя русский футуризм не оформился в монолитное движение, он стал колыбелью русского авангарда – первого самостоятельного художественного прорыва России в международном масштабе.

Итальянский футуризм впервые программно показан в столице. Между тем, четыре года назад футуристический раздел был представлен в Государственном Эрмитаже на выставке «Футуризм. Новеченто. Абстракция» из собрания того же музея MART – конечно, гораздо более бегло и пунктирно, нежели теперь. Не только количественное преимущество и точная фокусировка именно на футуризме, но и сам факт параллельного показа итальянского и русского футуризмов на нынешней выставке настраивают на очень серьезный и осмысленный лад. Тем более что куратором русской части выступила Екатерина Бобринская, прекрасный специалист и автор единственной монографии о футуризме на русском языке. К непростой задаче отбора футуристических работ в русском искусстве она подошла академически строго. Так или иначе, для ведущих русских художников – Гончаровой, Ларионова, Малевича, Розановой, Экстер, Удальцовой, Поповой и других – футуризм был только эпизодом в процессе поиска своего пути, последним этапом в освоении новейших течений Запада, замешанным с кубизмом в уникальный коктейль кубофутуризма. При строгом подходе продолжительной истории итальянского футуризма (1909 – 1944) в русском искусстве можно противопоставить несколько ярких, насыщенных лет, внутри которых футуризм все равно нельзя экстрагировать из неопримитивизма, экспрессионизма, кубизма. На выставке в ГМИИ им. А.С. Пушкина это номинальное преимущество итальянцев было закреплено топографически: итальянцев разместили в парадном Белом зале, а соотечественников – в более скромном зале напротив. Выставка, действительно, дала возможность познакомиться с итальянским футуризмом и не только с его «героическим», боччониевским периодом, но и с послевоенной практикой, вплоть до 1935 года. И хотя здесь не были показаны такие сферы влияния футуризма как театральное и декоративно-прикладное искусство, панорама живописи, скульптуры, графики и архитектуры впечатляет своей полнотой. На этом фоне русский футуризм невольно производит впечатление «бедного родственника». Русские кураторы совершили личный подвиг, собрав редко показываемые работы из провинциальных музеев России, но главных хитов из коллекции Русского музея или Третьяковки на выставке не оказалось. К счастью, одна только графика рукописных футуристических книг, главным образом, из собрания Государственного музея В.В. Маяковского могла затмить скромность показа русского живописного раздела.

О том, насколько ударной могла бы быть история русского футуризма можно судить по прошедшей в 2000 году в Русском музее выставке «Давид Бурлюк, отец русского футуризма». Впрочем, даже уравновешенные количественно два футуризма вряд ли сложились бы в некий параллельный рассказ – вместо диалога два очень близких и очень разных художественных движения вынуждены вести монолог. Сами русские футуристы, назвавшись именем итальянского движения, но решительно отрицая влияние итальянцев, спровоцировали ситуацию, при которой итальянские и отечественные специалисты, наверное, никогда не придут к согласию относительно взаимоотношения двух футуризмов. Несмотря на исторический приоритет итальянцев и более последовательное исповедование ими идей футуризма, качественное преимущество, пожалуй, все-таки на нашей стороне.

Впрочем, вполне вероятно, что современная публика увидит в футуризме только, по выражению одной из московских газет, «петушки и треугольнички». Не слишком искушенному зрителю непросто осознать тот революционный прорыв, который совершили в искусстве итальянские и русские футуристы и который кураторы выставки вывели в заглавие: «радикальная революция» (как будто бывают другие). В пространстве Пушкинского музея футуризм как будто бы утратил свою сокрушительную силу – музейные стены словно нейтрализовали весь радикализм его художественного высказывания. Академический образ музея попытались «осовременить», затянув парадную лестницу огромными баннерами с фрагментами живописи Экстер и Дюльгерова. Но сам принцип экспонирования оказался довольно консервативным – вероятно, организаторам было важнее привезти больше работ, нежели сделать запоминающийся экспозиционный дизайн. В целом нынешняя выставка парадоксальным образом рифмуется с ситуацией вокруг приезда Маринетти, которую Велемир Хлебников в своей листовке язвительно описал словами «Кружева холопства на баранах гостеприимства». Остается надеяться, что русско-итальянское музейное сотрудничество не ограничится этой выставкой, подобно тому, как фатальным образом оборвался диалог между двумя футуризмами в 1914 году.

Екатерина Лазарева

ИСКУССТВО. – №4. – М.: 2008. – С. 24–27.